Творческий путь Попова не так легок, как кажется. Каждый шаг вперед связан для актера с определением своего места в общем строю цирка. Давно было признано, что принципы игры Олега Попова во многом отличаются от принятых в цирке канонов. Но признать это отличие еще не значило определить творческое место артиста. Вставали вопросы: чем «берет» Олег Попов, только лишь отпущенной ему мерой таланта или чем-то еще? Критика не давала ясного ответа на этот вопрос. Она находила больше слов для выражения чувств. А вопрос этот важно было решить и самому артисту, ведь его творческие поиски часто сводились к интуитивным догадкам. Размышления артиста на эту тему в какой-то мере суммирует статья «Мой герой» в сборнике «Огни манежа». Правда, Попов в ней главным образом подчеркивает преемственность своего образа от плеяды советских реалистических коверных клоунов, а о своем герое он говорит немного.
Для того чтобы читатель смог определить место Олега Попова в истории советского цирка, мы предлагаем совершить путешествие в область цирковедения и попытаться ответить на вопрос: Что же такое клоун?
ЧТО ТАКОЕ КЛОУН?
Говоря о развитии советского цирка, А. В. Луначарский определил основные элементы, из которых складываются классические формы циркового искусства. Первый из них — это демонстрация таких качеств, как физическая
сила, ловкость и красота человеческого тела. Эти качества создают героикоромантический образ человека — яркий, праздничный, живой, хотя он и приподнят над обыденным, несколько идеализирован. Качества, определяющие романтический образ циркового героя, имеют глубоко народное происхождение.
Сила! Кому, как не ей, доброй силе, издавна поклоняются в народе. Вспомните старинные былины о богатырях и доблестных полководцах.
Народ всегда чтил силу физическую, но, поскольку это была сила добрая, он отождествлял ее с силой духа, с душевной широтой. Силачей, непобедимых борцов с уважением называли: «первый силач на «деревне», «самый сильный», иностранным словом «чемпион». Искусство, вторгшись в эту область, отразило вкусы народа, создало художественные образы, соединившие в себе реальное и сказочное. Вспомним таких артистов, как Херц, Новак, вспомним лучших акробатов. Это все мастера цирка, создающие образы силачей, близкие народному духу.
Ловкость! Это ли не народная черта, присущая народным умельцам-ремесленникам, искусным танцорам, восхищающим зрителя. Пословица гласит, что «ловкость силу заменяет», приближая, таким образом, это качество к уму и народной смекалке. Ловкость кажется недостижимой для многих и притягательной для всех.
В цирковом искусстве эта человеческая способность ярче всего выражена в жонглировании. Этот жанр имеет разные формы: салонные, классические, народные. Но в любом случае жонглер создает образ очень ловкого человека, каким хочется быть каждому присутствующему в зале цирка. Вспомним таких артистов, как Иван Хромов (один из лучших советских классических жонглеров) или Нази Ширай, искусство которой опирается на народные формы жонглирования.
Смелость уважают в народе не меньше, чем ловкость и силу. Искусство цирка демонстрирует смелость почти во всех ее проявлениях. Во время циркового представления мы видим человека, преодолевшего страх перед высотой, когда он выполняет порой рискованные трюки на качающейся трапеции или проносится с математической точностью с мостика к ловитору в воздушном полете. А в за-
хватывающих трюках на трапеции, подвешенной к парящему вертолету или к стреле подъемного крана, выведенной над морем, люди видели апофеоз смелости и мужества. Извечный страх перед хищниками преодолен во впечатляющих номерах дрессировки тигров и львов. В театрализованном номере артистов Буслаевых, где львы скачут на лошадях, мы видим победу человека над природой, запечатленную образно и романтично. В наш век высоких скоростей цирк отразил еще одну победу человека над страхом — страхом перед скоростью, демонстрируя ее в гонках на мотоцикле по наклонной и вертикальной стене.
Отличительная особенность циркового искусства состоит в том, что сила и смелость, ловкость и физическая красота существуют в нем не сами по себе; каждый жанр художественно синтезирует в себе все черты, из которых слагается гармоничный образ человека. Так, в номерах партерной и воздушной акробатики сила не могла бы проявиться, если бы не смелость, а без ловкости не смогли бы проявиться первые две черты.
Гармония, лежащая в основе любого циркового жанра, особую роль играет в создании комического образа на манеже цирка. На первый взгляд может показаться, что шутовские маски клоунов вряд ли помогают прославлению каких-либо свойств человеческой натуры, что они, скорее, унижают, чем возвышают, что в лучшем случае клоуны рождают смех ради смеха, смех для разрядки напряжения, накопившегося у зрителя во время исполнения основных номеров программы. Так и было в период формирования циркового искусства. Но надо сказать, что тогда-то комическая игра и не была искусством в нашем сегодняшнем понимании этого слова. Только с развитием основных цирковых жанров клоунская игра из простого средства заполнения пауз между номерами стала полноправным видом искусства, самостоятельным жанром, так же создающим художественный образ, как и другие номера цирковой программы. Однако между клоунадой и другими жанрами цирка сохранилась и существенная разница. Рожденные цирком, клоуны впитали его основное качество — эксцентрику. Но если представители физических жанров цирка используют эксцентрику для создания на арене положительного, героического образа, то в искус-
стве клоунов эксцентрика превратилась в средство создания образа комического.
Горький в своих воспоминаниях о Ленине говорил, что Владимир Ильич считал эксцентризм особой формой театрального искусства, находил в нем стремление вывернуть общепринятое наизнанку, немножко исказить его, показать алогизм обычного. «Замысловато, а интересно!»— восклицал он. Присущий цирку эксцентризм в руках клоунов стал блестящим, отточенным оружием,, Это не только оружие смеха. Клоуны выступают и как драматические актеры, принося на манеж сценический конфликт.
Возможность показать пьесу на манеже, пусть короткую, всего из нескольких реплик, расширяет диапазон цирка; зрелище дополняется драматическим действием. Так создается второй элемент циркового искусства, который Луначарский определил как фарс, шарж, буффонада.
Комический цирковой образ поначалу был очень незамысловатым. На манеж цирка выходил чудак, человек, у которого все не как у других — от костюма до поведения. Любая образная черта его была эксцентрически обыграна. Эксцентрические средства применялись обильно и без особого разбора.
Хорошо описал такого клоуна Юрий Олеша:
«Рыжий валился с галереи на трибуну, на головы, повисал на перилах, сверкая белыми гетрами. Громадная лейка, не то что гремящая, а как-то даже клокочущая, сопровождала его полет. Слетев с высоты, он садился на барьер арены, вынимал свой платок и сморкался. Звук его сморкания был страшен; он производился в оркестре при помощи тарелок, барабана и флейт. Когда Рыжий отнимал от лица платок — все видели: у него светится нос. В носу у него зажигалась электрическая лампочка. Лампочка тухла, и вдруг дыбом вставали вермильонного цвета волосы. То был апофеоз Рыжего... Рыжий знал только одно: ковер. Он мешал служителям скатывать и раскатывать ковер, и антре его ограничивалось тем, что под крики детей увозили его на ковре, на тачке, задравшего ноги в знаменитых гетрах. Таков был Рыжий в старом цирке»
1Ю. Олеша, В цирке, 1928.
Зрители начала XX века ждали от цирка уже большего. Высокий профессионализм основных его жанров требовал, чтобы и клоунада поднималась до их уровня. Верные своей эксцентрической природе, клоуны карикатурно изображали человека, преувеличивая слабые черты его натуры, создавая смешной и, по существу, отрицательный образ. Остроумными приемами, легко и весело они демонстрировали такие качества, как рассеянность, лень, лживость, зависть и тому подобное. Довольно скоро клоунада начала вторгаться в область не только бытовых, но и общественных явлений. Народность цирка сказалась в том, что он сумел откликнуться на общественно-политическую борьбу масс, и это наиболее сильно проявилось в русском цирке. Клоун-публицист, естественно, не мог уже держаться только буффонной маски, и он постепенно отходил от нее. Так, клоуны Владимир и Анатолий Дуровы, первыми в русском цирке выступившие с политической сатирой, появлялись на манеже почти без грима, в нарядных костюмах. Их традиции — уже на советском манеже — продолжали новые комические артисты.
Советское цирковое искусство с первых лет своего существования отражало широкий круг явлений общественной жизни. Роль клоуна особенно возросла. Но играть ее в старой буффонной маске было трудно. Такие трюки, как плач с обязательным фонтаном воды из глаз, удары с непременно выскакивающими на голове и носу шишками, внутри которых загорались электролампочки, постепенно становились анахронизмом. Клоун искал теперь более сдержанные средства выражения, более расчетливо и разумно использовал в своей игре эксцентрические трюки. Клоунада все больше гармонировала с основными номерами, вырабатывая постепенно обобщенный реалистический образ.
В советском цирке появилась целая плеяда комических актеров-реалистов, полюбившихся зрителю. Среди них клоун-публицист Виталий Лазаренко, сатирик Карандаш с его детски непосредственными чертами, Константин Берман — весельчак, насмешник и непоседа, Борис Вяткин — шутник и балагур. Живые черты современного человека полюбили зрители и в игре латышского клоуна Алексея Шлискевича — деревенского увальня и добродушного
остряка; неумирающие черты Ходжи Насреддина воплотил в своем герое узбекский артист Акрам Юсупов. Этих замечательных клоунов Олег Попов считает своими учителями, от них воспринял он традиции реалистической игры.