Отличительная черта советского циркового артиста — сохранение человеческого достоинства в любом жанре и в клоунаде особенно. Ушли в далекое прошлое времена, когда артист цирка был простым балаганщиком, эффектным трюкачом, далеким от какой-либо сознательной образной игры. Творчество советского циркового артиста определяют высокие идейные задачи, и этим он отличается и от артистов старого русского цирка и от своих коллег в капиталистических странах.
Конечно, и буржуазный цирк также создает свои сценические образы, но на них неотвратимо влияет окружающая его общественная среда. Отражают ли они гармонический идеал человека так, как это делает наш цирк? Нет. Иные стимулы — сенсация, рекорд любой ценой, стремление к «кассовому» успеху — влияют на содержание любого номера. Образные черты его искажаются. Острые, щекочущие нервы трюки, малоэстетичные номера, попытки смешивать цирк с эстрадой — все это далеко от тех высоких художественных принципов, которых придерживается советский артист.
В 1959 году во время гастролей французского цирка в Советском Союзе два номера обратили на себя особое внимание зрителей. Это выступление гимнастки Андре Жан и клоунада «Концерт» в исполнении известных артистов — трио Фрателлини. Гимнастический номер состоял в непрерывной демонстрации риска, причем риска подчеркнутого и усугубленного опасными трюками без применения каких-либо средств страховки. Для полноты картины можно добавить, что Андре Жан в Париже проделывала те же трюки на трапеции, подвешенной к вертолету. Над городом на высоте 200 метров она рекламировала трикотажные изделия известной фирмы.
Фрателлини выступали в старинной буффонадной манере. Густой грим скрывал все человеческое в их лицах. Они изображали неумных, бестолковых, рассеянных, нелепых в своих поступках людей. Все конфликты разре-
шали с помощью пощечин, и с арены несся непрестанный треск ударов. Это придавало их игре оттенок жестокости.
Во время своих гастролей в Западной Европе Попов видел артистов, искусство которых доставляло ему творческую радость. Таким был французский клоун Ахил За ватта, создавший на арене образ простого человека труда. Но на общем фоне буржуазного цирка, пропитанного духом коммерции и сенсации, артисты, которые проводят в своем искусстве гуманистические идеи, борются с жестокостью жизни, составляют исключение.
Советскому цирковому искусству присущи гуманистическая направленность, оптимистическое звучание каждого номера. Программы нашего цирка строятся как цельный цирковой спектакль, в котором раскрывается многосторонний образ человека социалистического общества. В нашем обществе не может быть угождения низким вкусам, лести перед зрителем. Советский цирковой артист, говорит ли он словами или языком своих трюков, общается со зрителем, как равный с равным.
Как воспитанник советской школы цирка, Олег Попов понимал, что показывать современного человека на манеже нужно не только с его слабостями и недостатками, но и с положительными качествами. Такой образ должен отрицать все худшее в человеке и утверждать лучшее — ум и смекалку, остроумие и находчивость, то есть уже не физические, а интеллектуальные качества человека.
О своем герое Попов писал: «Пусть это будет простой русский умелец, Иванушка-дурачок из сказки, который оказывается совсем не дураком. И пусть это будет одновременно рядовой человек наших дней с его простотой, лукавством, хитрецой и весельем, помогающими жить и работать. Его облик будет вполне современным, близким каждому простому труженику. Создать этот облик помогут и волосы цвета соломы, и мешковатая блуза, и неловкость, и застенчивость. Я знаю, что такая внешность зрителю ближе иной другой"(См. сб. „Огни манежа", М., „Искусство1*, 1961, стр. 83.).
Так артист выдвинул на первый план в своем образе положительное начало в отличие от других клоунов, которые обыгрывали в основном какой-либо недостаток,
отрицательную черту. Герой Попова — простой, жизнерадостный, обаятельный городской паренек, притягательный всем, что есть в нем лучшего. И странное дело, в этом облике совсем не потерялись эксцентрические черты, делающие всякого клоуна клоуном — наоборот, они засверкали и заиграли новыми красками так ярко, что позволили назвать Попова солнечным клоуном.
Это качество эксцентрической игры Олега Попова уловил не только советский зритель. Западный зритель, уставший от всего нечеловеческого в искусстве — от не понятого никем мира абстракций в живописи до утрированной буффонады буржуазного , цирка — восторженно принял Попова. Французские газеты открыли для себя Попова словами: «Значит, и такое может быть в цирке!* Признание его искусства было признанием подлинного новаторства советского цирка. Но Попов лишь продолжил традиции советского цирка в их наиболее современном развитии. И это буржуазная пресса поняла не сразу. Как бы в ответ на это один из лучших клоунов Франции, Ахил Заватта, под влиянием советского артиста, сбросил буффонную маску арлекина и успешно развивает реалистический метод игры во французском цирке.
Анализируя творчество клоунов-реалистов, невольно приходишь к мысли, что эксцентрический прием совсем не обязательно должен вызывать смех зрителя. Хотя все знают, что эксцентрика смешит, смех — это лишь одно из ее порождений и, надо полагать, не основное. Считать, что цель комической игры на манеже — вызвать лишь смех у зрителя, так же неверно, как полагать, что электрическая лампочка излучает только свет, в то время как она дает и тепло. Эксцентризм только ради смеха использовали клоуны-буфф. Они не соблюдали чувства меры, ибо считалось, что, чем больше смеется зритель, тем больше успех. У таких клоунов при потасовке летели настоящие искры из глаз, а сами удары воспроизводились в оркестре с силой выстрела, вместо слез били фонтаны воды и т. п. Клоун-буфф мог лишь обыграть любой сюжет так, чтобы он выглядел смешным. Разумеется, это суживало возможности клоунады, мешало ей отразить на арене большие события внешнего мира. Облик таких клоунов представлял собой условное, порой уродливое подобие человека.
Олег Попов расходует «эксцентрическое сырье» расчетливо, умно и, самое главное, целенаправленно. Используемые им для создания реалистического образа средства строго подчинены определенной художественной задаче. Однако цирковая природа такого образа сказывается в том, что благодаря расчетливому использованию эксцентрики он всегда будет восхищать и радовать. А радость — более богатая эмоция, чем смех. Вот почему можно сказать, что разница между буффонадой и реалистической клоунадой заключается в том, что первая смешит, а вторая радует. Олег Попов подчиняет свое искусство задаче радовать зрителя.
Артист начал свой путь с воссоздания живого человеческого характера. Выступал ли Попов как эквилибрист или как коверный в сатирических репризах, он неизменно представал перед зрителем как неугомонный выдумщик, как личность инициативная, изобретательная.
Вот на манеже устанавливают большой уличный светофор. Попов объясняет, что этот оригинальный светофор его собственного изобретения.
— Если установить этот светофор, то никто не будет переходить улицу на красный свет.
— Ерунда! — самоуверенно отвечает его партнер.— Я всегда перехожу улицу на красный свет. Пройду и под твоим светофором.
С этими словами Олег ставит светофор на середину манежа и командует:
— Начали. Раз!
Зажигается зеленый свет. Партнер не обращает на него никакого внимания.
— Два!
Вспыхивает желтый свет.
—Три!
Вспыхивает красный свет. Партнер Олега смело шагает через манеж и, обернувшись, показывает ему язык. Но в это время из светофора на голову партнера падает огромный молоток и сбивает его с ног.
—Вот говорил я,— заключает Олег,— не ходи на красный свет!
Эта реприза имеет в виду тех упрямцев, которые и в жизни идут на «красный свет*.
Попов всегда что-нибудь изобретает. Зрители одобрительно относятся к этой склонности артиста и с радостью приветствуют каждое новое создание.
На этот раз Олег показывает тоже хорошо известный всем предмет — стиральную машину.
— Работает не хуже других! — гордо заявляет изобретатель и в доказательство берется «выстирать» в машине черного петуха.
— А разве петухов стирают? — спрашивают его.
— В цирке стирают, — отвечает артист и закладывает петуха в машину.
Раздается треск, после чего Попов извлекает из машины петуха, но уже белого. Казалось бы, он может быть доволен своим изобретением, но следует вопрос:
— А еще раз можно показать, как она работает?
И тут изобретатель разражается гневной тирадой:
— Где это вы видели, чтобы машины работали по принципу — «раз, еще раз». Их выпускают только на раз...
Олег неожиданно чихает, отчего машина разваливается на куски. Эти обломки, как доказательство своей правоты, он гордо проносит по манежу.
Непосредственно от сатирических сценок Олег Попов переходит к исполнению произведений нового для цирка типа. Новые сценки посвящены выдающимся событиям наших дней, и это, разумеется, уже не сатира, а дружеская эксцентрически остроумная иллюстрация этих явлений.
Вот одна из них. Попов и его партнер Чижик выходят на манеж под звуки «Лунного вальса». Чижик обращает внимание на висящую под куполом цирка «Луну» и пытается сфотографировать ее. Олег презрительно наблюдает за ним. Сфотографировать Луну! Что может быть проще!
— А вот ты сними ее с обратной стороны... — говорит он.
Чижик знаками показывает Олегу, что тот, наверное, сошел с ума, думая о таком деле. Вместо ответа Попов вынимает бумеранг и запускает его к «Луне». Бумеранг, издавая звуки «бип...бип...», облетает «Луну» и возвращается в руки Олега с фотографией обратной стороны Луны, знакомой всем по газетам.