Сдвиг уносящихся в пространство вещей опрокинул заботу о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию, построенную на пластических диссонансах, для предубежденных глаз неожиданную, но глубоко реальную в пределах своей цели.
Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.
Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины, считаясь с их реальным смыслом, – реального смысла у них нет.
Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.
Теперь я скажу об отношении к цвету изобразительного искусства и беспредметного, о связи цвета с фактурой и с формой и об отношении того и другого искусства <к> форме.
Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.
Мысленно видим зеленое, синее, белое.
Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным. На всякую выкрашенную плоскость мы оптически реагируем как на цвет, но при созерцании окрашенных предметов мы видим тот или иной цвет в размере занимаемой им плоскости (румянец этого яблока, эти зеленые крыши) и в связи с материальной природой предмета (его строение, качество пигмента и пр<очее>), тем самым материализуя нематериальную сущность цвета вообще.
Как, например, определить цвет полированного дерева?
К цвету алого шелка невозможно подобрать одинаковый цвет алого ситца, шерсти, бумаги.
Цвет спелого персика или апельсина создается не только свойствами их пигмента, но и возвышениями и углублениями, бархатистостью или гладкостью их кожи.
Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи.
Изобразительная живопись, поскольку она ставила себе Целью воспроизведение действительности, измеряла количество и сущность цвета меркою и качеством готовых форм, и свою фактуру подражала
Второй суррогат живописи – скульптурная форма вещей.
Цвет, включенный в природу вещей, является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и ее освещения.
Красный диск, диаметр которого равен диаметру шара, выкрашенного в ту же краску, обширнее передаст красный цвет, так как передаст его одинаково всею плоскостью с такой силой, с какой шар передает его только в одной ближайшей к нам точке – точке наибольшего освещения.
Эту точку можно рассматривать как плоскость, тождественную плоскости диска, но несравненно меньшего размера. Во всех же остальных точках, по мере удаления от источника света, шар окрашен и все темнее, и все изменчивее и не в первоначальном виде передает цвет.
<Третий> суррогат живописи – воздушная атмосфера.
Эти суррогаты видоизменяют первоначальную сущность цвета и переводят его в тон. Реальная живопись имеет дело именно с тоном, а не с цветом. Реальная живопись мало считалась с качеством материала (краской), которым она оперировала.
Неоимпрессионисты создали оптический колорит для передачи воздушной атмосферы, но они применяли свои законы к реальным формам, а так как всякое изменение цвета влечет за собой изменение формы, то силою этого эстетического закона они разрушили и исказили реальные формы. Но отказ от этих форм не входил в их задачи и они остались на полдороге, они не нашли способа связать обновленный колорит с обновленной фактурой.
Футуристы дали динамизм форм, но так как они также не были независимы от готовых форм и свойственной им среды, то и они тоже через динамизм не освободили цвет от чуждых ему элементов, они просто разрушили форму и цвет в том их значении, в котором ими пользовалось изобразительное искусство.
Кубофутуристическая реальность – продукт самопожирающей погони за реальностью и полнотой передачи вещи сквозь призму чистейшей субъективности, и это было замечено до того, <как> созданное волею художника несуществующее приобрело ценность новой реальности, какого-то абстрактного абсолюта, убившего интерес к конкретно созерцаемому. Кубисты и футуристы не могли освободиться от предметности, но мы уважаем их тоску и предчувствие новых горизонтов.
«Мы признаем, что воспоминание о природных формах могло бы быть абсолютно игнорировано, по крайней мере в наше время нельзя возвысить искусство вплоть до чистого излияния» (Кубизм – Глез – Метценже). Но мы, супрематисты, говорим. что что-нибудь
В последнем случае нужно отказаться от посторонних целей, отказаться от готовых форм, т<ак> к<ак> свойства их и атмосфера засоряют цвет. На изобразительной живописи лежало слишком много обязанностей: имитация природы, предвзятая фабула и пр<очее>, и это отвлекало ее от непосредственно важных задач – передачи цвета.
Она передала комплекс впечатлений от феномена.
Правда, история изобразительного искусства дает нам примеры уклонения от натурализма. Уже в условной композиции, ставящей предметы в неестественное, в смысле житейском, положение, – протест против натурализма.
В стремлении обогатить предмет цветом <используются> цветовые гиперболы и метафоры – вплоть до искажения форм.
Но чем более искажается реальная форма, тем непонятнее упорство художника, не желающего от нее отказаться.
Почему не отбросить ее сразу, если она не соответствует и не выражает желательного цвета, содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника, и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечт<ой>, а слабая мечта создавала беспринципные произведения искусства – ублюдки противоречивых миросозерцани<й>.
Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет и он в них расползается и меркнет, придушенный случайностью их простоты или сложности, не всегда соответствующей данному цветовому изображению. Изобразительный знак природы <сам по> себе довлеет, и бессмысленно с ним <соперничать?> для ультраживописных целей.
Мы создаем качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь.
Мы устанавливаем передачу цвета на плоскости, т<ак> к<ак> ее отражательная поверхность выгоднее и неизменнее передаст цвет. Ввиду этого рельефы, наклейки и имитирующая материал фактура скульптурности (мазок, напр<имер>) дают тень, <и они,> имеющие место в реальной изобразительной живописи до футуризма включительно, как факторы, влияющие на изменение основной сущности цвета, в двухмерной живописи на плоскости не применимы.
Борьба цветовых качеств в условиях длительности, интенсивности, тяжести влечет за собой вторжение одного цвета в другой, вытеснение одного <цвета> другим.
Живописная форма есть характер реализации (воплощения) цвета на плоскости при помощи материальных красок и в степени крайней необходимости для каждого отдельного случая. Иначе законы соотношения цветов в связи с условиями плоскости выражения создают индивидуализацию живописных форм.
Сумма живописных форм разнородных цветов, сближенных в известных положениях, может создать иллюзию скульптурного рельефа, но для беспредметной живописи на плоскости это эстетического значения не имеет.
Качество форм, включающих цвет<а>, и их взаимоотношение оправдывают свое значение постольку, поскольку эти формы служат выявлению цветовых качеств, а не постольку, поскольку смежностью своих плоскостных сущностей они могут создать впечатление поверхности.
Подобно тому как в природе разность атмосфер создает воздушное течение или <грозное>, опрокидывающее и разрушающее, так и в мире красок свойствами их цветовых ценностей, их тяжестью или легкостью, интенсивностью, длительностью создается динамизм, и он в основе своей реален и властен, он рождает стиль и оправдывает конструкцию.
Он освобождает живопись от <произволов> законов вкуса и устанавливает закон реальной неизбежности.
Он освобождает живопись от утилитарных соображений.
В этом ее <отличие> от прикладного искусства.
Орнаментальная роспись вазы <располагается> в рамке ее практически полезной формы, ей некуда из нее выскочить, связью с ней роспись оправдывает свое существование. Красочный экстаз ковра станет его размером и формой.
Книжный арабеск связан с характером размера листа, приспособлен к шрифту, к размеру книги и пр<очему>.
Обязанностью же приспособляться вызвана повторяемость основного рисунка в декоративной живописи (прикладной). Это очень хорошо в пределах условной цели, но не за пределами безусловной свободы.
Если большинство привыкло смотреть на произведения живописи как на предметы домашнего обихода – пока роскошь для немногих и в идеале для общего пользования, то мы протестуем против такой грубой утилитаризации. Произведения чистой живописи имеют право на самостоятельное существование, а не в связи <с> шаблоном комнатной обстановки. И если наши условия и попытки предшествующих нам эпох – кубизма, футуризма – толкнуть живопись на путь самоопределения кажутся еще многим смешными, благодаря тому что они мало поняты или плохо рекомендованы, мы все же верим, что будет время, когда наше искусство. оправданное бескорыстным стремлением явить новую красоту. сделается для многих эстетической потребностью.
Супрематизм и критика[4]
Бездарный художник сидит и выдумывает, как бы так ухитриться написать картину, какие бы формы взять, чтобы не показаться устарелым или новизной критиков не раздражить: они этого не любят.