Однако мне хотелось бы говорить не о запрете — даже таком освобождающем запрете: не о том, в чем религия ограничивает, что запрещает, чего лишает художника — но прежде всего о том, что вера дает. Не об ограничениях, которые накладывает вера, не о сужении мира, которое она как будто производит, а о ее (и только ее, осмелюсь утверждать) широте, о том необыкновенном расширении восприятия, которое она совершает: она выводит человека (и художника) из египетского плена “обстоятельств”, “исторической необходимости” и всего другого, что в ее отсутствие представляется фатальным. Последнее время я много занимаюсь Рембрандтом, и мне думается, что феномен Рембрандта самым существенным образом создан его личной верой: речь идет вовсе не о библейских сюжетах (мало ли кто берет такие сюжеты — младший Глазунов, например), а о самой плоти его живописи, о его знании света, зрения, осязания, о его восприятии живой ткани. Это не вопрос “артистической техники”. И тут я расскажу еще одну историю из позднесоветских времен. Как-то зимой, в пастернаковскую вьюгу, в подмосковном дачном поселке я встретила однокурсницу, которую не видела с университетских лет. Она выходила из храма в Никольском и окликнула меня. За эти годы она пережила обращение, и была в том состоянии восторженного счастья, которое известно всем, с кем такое случалось. Она расспросила меня про тогдашние неприятности: была какая-то очередная волна обысков и вывозов среди знакомых. И сказала: “А мы не боимся, правда? Мы одни здесь свободны: наш Царь другой”. Мне часто потом вспоминались эти слова, и уже совсем не в связи с кэгэбэшным режимом, в совершенно других условиях, где свободным, тем не менее, мог быть только тот, у кого “Царь другой”. Общественная жизнь человека и в пристойных, не лагерных режимах страшно несвободна. Он должен делать множество вещей, которых его совесть совсем не одобрила бы, если бы это не было “нужно”, “принято”, если бы не “все так делают”, если бы не “иначе невозможно”, “жить-то надо” и т.п. В том числе, и современная “освободительная” культура с ее предписаниями, что нужно принимать, чтобы не оказаться “некультурным” и “несовременным”. Мне приятно думать, что страх оказаться бесперспективным ретроградом и ханжой не заставит меня читать, например, пакости В. Сорокина, глубокомысленно “концептуализировать” тупые выходки Кулика, слушать — точнее, претерпевать — музыкальные опусы, в которых три ноты повторяются в течение трех часов на пороге акустической выносливости. Идеологов “современности” я боюсь не больше, чем их предшественников, идеологов соцреализма. Как и те, они не могут отнять у меня то, что они не дали. И как те, они не могут дать мне то, что я хочу, потому что я хочу совсем не того, чем они могут наделить. Это относится в равной мере и к тому, что называется “личной жизнью”, и к тому, что называется творчеством.
Но это, конечно, только отрицательная часть того, что дает вера: свободу от страхов, которые владеют обществом, в том числе, секулярным обществом, освободившим себя от догм, авторитетов, патерналистской опеки, исторических иллюзий... Как сказал Поль Клодель: “Все это так нас освободило, что мизинцем не шевельнуть”. О таком творческом параличе чаще всего и говорят современная мысль и новейшее искусство, о смерти в форме жизни. И тот, кто пробовал хотя бы такого чувства свободы — свободы от того, что экзистенциалисты описывали как Das Man, безличная принудительная сила общества, действующая извне и внутри человека (“внутренний цензор”, супер-эго), опыт того, что “никто со мной ничего не может сделать”, тот переживает мгновенный опыт бессмертия. Как Пьер Безухов в “Войне и мире”: “Меня убить? Мою бессмертную душу?” Так что и в этом отрицательном, освобождающем даре веры уже есть счастье. Мы еще не знаем, куда придем, но из этого кошмара мы вышли.
Что касается более серьезного и подробного, позитивного рассмотрения отношений веры и искусства в современности, я могу сослаться на свою речь при вручении премии Владимира Соловьева, опубликованную в “Русской мысли” и (более полный вариант) в альманахе “Контекст-9”, 4, Москва, 1999.
* * *
Журнальный зал | НЛО, 2000 N45 | Ольга Седакова
МНЕНИЯ
Ольга Седакова
<ВОЛЯ К ФОРМЕ>
Самое важное, самое интересное в Бродском для меня — и то, что больше всего внушает к нему почтение и благодарность, — относится не к собственно стихотворной области. Если стих Бродского, его фраза и период (и его проза о стихах) звучат с неоспоримой реальностью, если они явно есть (а про множество сочинений именно этого и не скажешь), то дело здесь уже не в “искусстве поэзии” в узком смысле, не в “привычке ставить слово после слова”. Дело в том, что это высказывание — человеческое высказывание. Высказываний на свете несопоставимо меньше, чем текстов. Стихи Бродского, в общем-то, — такие же “другие” среди стихотворных текстов его ровесников и младших современников, как “Москва —Петушки” среди окружающей их “профессиональной” прозы. На эти вещи — или в эти вещи — ушла жизнь автора, а не свободное от жизни “рабочее” время. И потому можно спорить с содержанием этого высказывания, можно сожалеть, что высказанными оказались эти, а не другие вещи, можно не принимать тона, который, как известно, делает музыку, — но с реальностью, с событийностью этой речи ничего не сделаешь.
Естественно, я нисколько не хочу этим принизить собственно поэтического дара и труда Бродского. Однако одаренных, и очень одаренных, людей было немало и среди его ровесников, и в младших поколениях. Если говорить о труде, умственном и душевном труде, круг этот уже очень сузится. Мыслить и трудиться как-то не входило в обязанности наших поэтов — и официальных, и неофициальных. Многие считали это просто вредным для блаженно-наивной поэтической души. Иным на десятки лет хватало двух-трех мыслей, формальных и содержательных, например: употреблять поменьше эпитетов — или внедрять бойкие прозаизмы — или решить, что предметная реальность важнее всех “абстракций” и потому “деталь” всегда вывезет. Так что тема труда уже подводит к тому, о чем я хочу сказать. Бродский с самого начала взялся за трудные вещи. Он принял словесность как служение — а это совсем другое дело, чем “самовыражение”, охота за “удачами”, более или менее регулярное производство текстов и т.п.
Бродский стал тем, что в английской традиции называют “национальным поэтом”, то есть центральным автором своей эпохи, человеком, влияющим на историю. Он гениально угадал, что в такой момент в такой стране центр располагается в провинции, в радикальной центробежности: даже не в движении протеста, а в глубоко личном, “частном” отстранении от государственной службы любого рода. Императив “частного лица”, который он заявил, и был центральной — гражданской, этической, эстетической, в конце концов, государственной — задачей времени. Эта “частность” личного существования приняла у Бродского монументальный масштаб. (Попытка “национального поэта” в старом понимании, Сверхцентральной фигуры давала в это время, в общем-то, пародийный, популистский вариант Евтушенко.) Национальным поэтом всего поколения была Ахматова: она была голосом жертв. Новый национальный поэт Бродский стал голосом великого Отказа. Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека один на один с вселенским пейзажем, говоря по-пушкински, “самостоянья человека”. Требовался человек, который не потеряет себя и в том случае, если у него будет отнято все. О таком человеке за годы режима забыли. Я говорила выше об одаренности, которой как будто было мало, чтобы что-то сделать: но есть такая одаренность, такое реальное чувство дара, которое и делает смешным мысль о компромиссе:
Волхвы не боятся могучих владык,
И княжеский дар им не нужен.
Бродский проделал большой труд осознания, рефлексии того положения вещей, какое сложилось в тогдашней словесности. Первый и самый очевидный шаг, который он предпринял, — это выход из той изоляции, содержательной и формальной, в которой к 60-м годам по известным причинам оказалась русскоязычная традиция. Я имею в виду не только его раннее влечение к опыту польской и английской поэзии, но и в границах отечественной словесности — выход из круга “классики” XIX века (и ее эпигонов) к допушкинским образцам и к модернизму XX века. “Нормальный классицизм”, избранный им, был чутким ответом историческому моменту. Экспериментальное, авангардное было бы при таком расположении светил, “на выжженной земле” культуры, как Бродский описал положение своего поколения в Нобелевской речи, безответственной и анахроничной позицией.
В то время у нас ненавидели аналитизм: его бранили “сальерианством”; гармонию поверять алгеброй почиталось кощунством. В своей неофициозной, практической версии советская поэзия — как и советское искусство вообще — представляло собой, в сущности, эпигонский романтизм.Так что страх перед всем “сухим, отвлеченным, теоретическим” 1, неприязнь ко всякой формальной и содержательной сознательности были для него вполне органичны. Бродский выжигал в себе всяческий романтизм, всякую сентиментальность и мелодраматизм каленым железом. Холод и дистанция — эти навыки хотел он привить русскому стиху. И здесь, конечно, отстраненный и ироничный даже в своих метафизических образах этос английского стиха был очень кстати.
В русской словесности было время, когда возникла такая же необходимость в дистанцированном, рационально проясненном и отстраненно называющем свой предмет слове. Тогда его называли “метафизическим языком”. И донором тогда оказалась не английская, а французская словесность. В переписке Вяземского, Баратынского, Пушкина необходимость выработки “метафизического языка” обсуждается в связи с переводом романа “Адольф” Б. Констана. Что, собственно, имелось в виду под “метафизическим языком” ? Это выражение, заимствованное у Мадам де Сталь, применялось к описаниям определенного рода психологии: сложной и слабой психологии “современного человека”. Чтобы различать и прояснять изгибы этих противоречивых переживаний, требовалось отстраниться от собственной психической жизни, стать “наблюдателем” своих чувств. Точность и холодность таких “наблюдений” ценилась весьма высоко. И поэтическим явлением этот “метафизический язык” стал в лирике Баратынского. Речь шла, в сущности, о чем-то большем, чем язык: сама позиция Баратынского-лирика — “метафизическая” (в обсуждавшемся выше смысле) позиция, отстранение, post factum фиксирующая причины и следствия, антитезы и совмещения, “вид” вещи и ее “суть” 2.