Мы можем заметить, что Бродский еще усилил отстраненность “метафизической” позиции Баратынского: он дистанцируется не только от собственной психологической — но и от телесной данности (известные снижающие автопортреты). Но, как и в первой трети прошлого века, речь вновь идет о “современном” человеке, о какой-то новой опустошенности в “конце прекрасной эпохи”. Выход, предложенный Бродским, — выход в пустыню (ср. “Остановка в пустыне”), в ту “бесплодную землю” современности, которую открыли его европейские учителя, Элиот и Оден. Бродский выступает как суровый моралист: пустыня (как пишет он в стихотворном послании другу-поэту) лучше, чем сладости египетского рабства, фата-морганы лирических садов, призраки оазисов.
Потусторонний звук? Но то шуршит песок,
Пустыни талисман в моих часах песочных.
Другие, непризрачные, сады им не обсуждаются.
Сдержанность (холод) и дистанция, выработанная Бродским, так и остались для многих читателей “иноземными”, как видно из показательной критики Солженицына. Другие — и многие — с удивительной легкостью усвоили эту позицию, которая тут же превратилась в позу, в гримасу неприятного снобизма или дендизма, которая застыла на лице бесчисленных подражателей Бродского. Гримаса бывалого человека, которого ничем не удивишь и ничем не восхитишь. Однако Бродский не был таким человеком! Моральный урок, который он преподавал (а он несомненно близок к классическим моралистам: ср. “Назидание”), был уроком стоицизма, а не цинизма. Легко назвать вещи, которых скепсис Бродского никогда не касался: прежде всего, это само “служение Муз” (“и несомненна близость божества”) и служители языка, поэты, о которых он говорит с глубочайшим почтением; это язык, к которому он испытывал какое-то религиозное чувство; это горе (“Только с горем я чувствую солидарность”) и вообще человеческая немощь; это свобода, которая “всего милей, конца, начала”; это личное достоинство и взрослость. .. Можно сказать, что в целом высказывание Бродского — это “наставление о мужестве”: о том, что требуется с достоинством вынести невыносимое. За его отстраненным тоном слышно непреодоленное и непреодолимое горе, “вой”, которого он себе не позволяет. Тот ли это стон, о котором говорит Баратынский в “Осени”, “вполне торжественный и дикой”, не берусь судить. Но не только счастье, а простая веселость представляется в таком мире своего рода предательством.
Мне кажется, что метафизическое (не в обсужденном выше, а в привычном смысле метафизики) толкование Бродского преувеличено (не говоря уже о попытках обнаружить в нем какую-то буддийскую мистику, как в одном из опубликованных в “НЛО” очерков). С английскими метафизиками если что и роднит его, то острое и неотступающее переживание смерти, конечности, распада (барочная травма тления, во всей силе представленная, скажем, в “Надгробном слове самому себе” Джона Донна, где вся человеческая жизнь, начиная с утробного состояния, представлена как череда смертей). В этом свете действительность, несомненно, выглядит смещенно (“вид планеты с Луны”) — но метафизическое ли это смещение (во всяком случае, в традиционном смысле метафизики)? Скорее уж физика, причем ньютоновская, механическая физика, ее время, пространство, масса, трение, скорость и т.д. оказываются каркасом образности Бродского, перекрывая частности мира, черты лиц, очерки вещей. Непреходящий мир метафизики совсем другой.
Вторая сближающая Бродского с барочными метафизиками черта — воля к форме, виртуозной форме. Минимальная единица этой остроумно, сложно и жестко организованной формы — строфа. Язык (сам по себе рыхлый и довольно тусклый язык 3), схваченный силовым полем формы, архитектоники, ставший таким образом вещью (кажется, главное слово Бродского), — едва ли не единственная сила, противодействующая распаду, всеобщему рассыпанию в тлен и пыль, в которое вовлечена его вселенная. Так часто высказывался и сам Бродский, и почитаемый им Оден.
Воля к форме, утраченная современным постмодернистским творчеством, создает интересный парадокс. Бродский, реформатор отечественной словесности, на фоне актуальной европейской и американской поэзии выглядит чрезвычайно консервативным автором (еще более консервативным он часто становится в переводах, выравнивающих его стилистику, просеивающих вульгаризмы его языка). Он представляется своего рода парнасцем, поздним классиком (античные мотивы, культурофилия, традиционные жанры и формы, дисциплина версификации и под.), образцом “настоящего” поэта, на который указывают культурные политики Back to Basics. Левые поэты относят Бродского к истеблишменту.
При этом самым консервативным элементом его поэтики оказывается дискурс: неразрушенная рациональная и синтаксическая структура речи. Такой, вразумительный, язык относится к допороговому миру: а то, что более всего лирично в новейшей поэзии, изображает запороговый мир, некое измененное внесловесное состояние сознания, некий транс, выраженный а-синтаксичностью, разрушением линейной горизонтальности смысла. Образец такого рода поэзии на русском языке — Геннадий Айги, вероятно, самый популярный ныне поэт Европы.
Более всего асинтаксичность ударяет по глаголу. Глагол практически исчезает. И это естественно: глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности, здоровом сознании. Конечно, и синтаксис Бродского не так прям и прост, и его фразу как бы сносит по касательной. Но в целом на фоне рухнувшей грамматики — и тем более логики — его речь выглядит до странности правильной. Можно сказать, что рациональный консерватизм Бродского возвращает европейской традиции ее саму — в уже забытой ею стадии.
Итак, едва ли не язык, схваченный формой, — единственное противодействие космической энтропии... И все-таки нет. Прислушавшись к речи Бродского, к реальности его говорения, с которого я начала, мы чувствуем, что все-таки нет. Прежде чем быть высказанным, что-то должно просто быть. В конечном и в начальном счете и выдержка формы, и усилие говорения держатся на человеческом материале, на личном решении, с которого я и начала: на воле сохранить достоинство человека. Совсем просто говоря: на порядочности — или, как называл это сам Бродский, на врожденной брезгливости. В другом случае, как показала ближайшая история, уже не получится и стихов. Тот, кто хорошо прочел Бродского, вряд ли предпочтет выгоды несвободы, вряд ли согласится, что вещи (в том числе религиозные и политические “вещи”) можно разделить на “цели” и “ средства” таким образом, что первые извинят вторые, — или так: что “вообще” это нехорошо, но “в данный момент” необходимо.
Мне часто приходит на память картина, свидетелем которой я однажды оказалась: в старинном венецианском палаццо на званом вечере Бродский стоит перед одним из гостей (местным композитором) и в чем-то убеждает его, как учитель школьника. “The dignity of man...” — я прислушиваюсь. “The dignity of man, — страстно внушает Бродский итальянскому маэстро, — consists in his obedience”. “Достоинство человека состоит в его послушности”. Эта тема послушности кажется странной после всего, что я говорила о воле и интеллектуализме Бродского, но именно в ней основание и того и другого. Послушным может быть тот, кто в самом деле что-то слышит.
* * *
Журнальный зал | НЛО, 2001 N52 | ОЛЬГА СЕДАКОВА
Я бы хотел умереть, зная, что я умираю
смертью свободной, ничем не навязанной смертью.
В. Кривулин. Посылка баллады, 1978
Есть стихи, как бы заведомо отложенные про запас, на потом, надолго. В них нет того простого лиризма, который захватывает нас прежде, чем мы начнем что-то понимать. Такие стихи необходимо понимать с самого начала, так или иначе, но понимать: без этого не обойдешься. Поэтому они трудны. Это случай не только Баратынского и Тютчева, с которыми Виктор Кривулин всегда сознавал свое родство:
Я Тютчева спрошу, в какое море гонит
обломки льда советский календарь,
и если время — божья тварь,
то почему слезы хрустальной не проронит?,
но во многом и позднего Пушкина. Голос мысли и “ропота”, без которого мысль, в отличие от песни, не обходится. Голос художника, не подражающего вещам, но строящего суждение о вещах:
я надеюсь, я верую — нет!
я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы...
Голос тютчевского “мыслящего тростника”, который у Кривулина возвращается к своему источнику и становится “паскалевым тростником”:
Где ломается обруч, земля твоего горизонта,
как паскалев тростник.
Я думаю, что в этой трудности — единственная извиняющая причина того, что поэзия Кривулина осталась у нас до сих пор по существу не оцененной и не получившей достойного обсуждения. Неизвиняющих причин бездна, но говорить о них не интересно. Поразительно, насколько больше внимания привлекли и привлекают стихи и проза, несопоставимые с тем, что делал Кривулин, ни по своей смысловой насыщенности, ни по формальной и культурной обеспеченности, ни по реальной новизне. Да что говорить — просто по своему словарю, по качеству слова. Впрочем, пожалуй, и не поразительно...
Но теперь, прощаясь с Виктором Кривулиным, который всегда оставался для меня Витей (нашему знакомству почти тридцать лет), мне хотелось бы думать прежде всего о его поэзии: мне хотелось бы, чтобы именно об этом начали думать. Это важнее и интереснее другого. Кривулин — дитя артистического подполья и во многом создатель “второй культуры” (о которой он сказал противоположные вещи, каждая из которых правдива:
Дух подпольной культуры — как раннеапостольский свет...
но:
Кто сказал: катакомбы?
В пивные бредем и аптеки!
И подпольные судьбы
черны, как подземные реки,
маслянисты, как нефть.
(Окунуть бы
в эту жидкость тебя, человек,
опочивший в гуманнейшем веке!);
Кривулин — выдумщик, любитель и постановщик авантюрных и абсурдных ситуаций, о котором — и от которого — все слышали столько невероятных историй; наконец, Кривулин последних лет, участник реальной политики, — все это в конце концов второстепенно в сравнении с его стихотворным трудом, музой которого была — как мне представляется — Клио, “ведьма истории”, как она названа в одном из вершинных стихотворений Кривулина, “Клио”. Вот она, свидетельница истории, на вселенской панихиде: