Какой же свет выключен — или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? (Жизнь в виду Лиссабонского землетрясения как некая норма, которую предлагает Достоевский, обсуждая безмятежную лирику Фета). Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о невозможности «достоевских» скандалов в мире Пушкина?
Но может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не личную, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Заголение «Бобка» происходит в азарте отчаяния. Да, мне кажется, что более всего речь идет о надежде. В эпоху Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться алармистским преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили, начальство и в самом деле исчезло, а «беспочвенность» достигла той меры, какой и Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем ненавидеть».
Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях мира — и чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как художник — показал, что это невероятно. Именно на месте «почвы», то есть семейных, сословных, культурно-религиозных, национальных устоев, делающих человека раньше, чем он сам возьмется делать себя, и разверзается это психологическое подполье. Декультурация — вот что такое жест Ставрогина. С декультурацией, с социальной недовоплощенностью, непризнанностью, изгойством связана непомерная страсть к другому, невероятная заинтересованность в чужом мнении о себе, отличающая героев Достоевского и сочувственно проанализированная Бахтиным.
С именем Достоевского обыкновенно прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в психологический ад («достоевщина»): ср. такие характеристики его мира в исследованиях ХХ века, как «феноменология зла», «сошествие во ад» и т.п. Другими, не христианскими словами, эта «нижняя» глубина называется хтоническим хаосом. «Под ними хаос шевелится». Из этого хаоса и вырываются протуберанцы невероятного, необъяснимого для благодушного гуманизма насилия, низости, «дерзости» и проч., «оскорбительная низость преступления» (Ин. Анненский). В форме выходки Ставрогина, нечаевщины, грядущего бунта... Он, хаос, обнаруживается и внутри отдельного героя (садизм, эгоизм, сладострастие в ребенке) и складывается в типично достоевские фигуры шутов, подлецов, бесстыдников и т.п. — жертв мира, униженных и оскорбленных. Предметы традиционной филантропической жалости и опеки, у Достоевского они обнаруживают свою другую, угрожающую возможность: желание расквитаться, космический цинизм, который ничем не дорожит и ничему не доверяет. Такое о «бедных людях» в благополучном мире было мало известно (ср. пастырский опыт Дитриха Бонхеффера6 ).
Их не то чтобы непривычно много в сюжетах Достоевского; они водятся стаями, словно листья в ноябре, в суете хронических интриг и лихорадочных сплетен и редко поднимаются с фонового, второго плана на первый, образуя персонажа первого ранга (попытка Ставрогина, вылепляемого, едва ли против его воли, персонажами второго ряда как собственную «большую» реализацию). Но существеннее другое: перемена их художественного статуса. Они более не «отрицательные» герои, они обладают интроспекцией, у них есть оправдание, есть «своя правда». Они знают себя: то есть они не побоялись посмотреть прямо на собственные свойства — и в этом смысле они неуязвимы («да, низок-с»). Достоевский продолжает пушкинский опыт со Скупым Рыцарем и Сальери. Низким героям предоставлено слово, свое слово — а в словесности этого достаточно для оправдания. Последний антиморалистский вывод из этого откровения низа таков: плохие не окончательно плохи, и хорошие вовсе не хороши, в каждом из них есть «семя тли», уголок хаоса. Достоевский настаивает на хаотической бесформенности человека, упрощение которой — жалкая ложь.
— Кто бы на его месте поступил иначе? (т.е. не сподличал бы) — спрашивает племянник Лебедева.
— Как кто? — воскликнул князь Щ.
Голос Достоевского в этом показательном диалоге явно не совпадает с голосом человека старой чести, посторонним в его сюжете, но с голосом антропологического цинизма он также не совпадает. Достоевскому принадлежат обе реплики.
Эту проницательность к фундаментальной греховности более всего и связывают с именем Достоевского. И она находится у него в сложной связи со страданием, буквально затопляющим его мир — и вовсе не однозначным (ср. признание черта Ивана Карамазова о том, что страдание человеческое затмило ему величие мироздания, — или же слова самого Ивана, ставящего под вопрос культ страдания: «Будто чин есть такой — страдалец»). Страдание и злая мысль или насилие связаны, как змея и тот, кого она жалит, в «Аду» Данте: они превращаются друг в друга. Страдание у Достоевского — это прежде всего провокация, как в «Книге Иова». Для героев первого ряда, как Иван Карамазов, Раскольников, — это провокация чужого, общего страдания; для мелких героев — их собственное. В общем-то, это архифабула повествований Достоевского, в том числе и сюжета «Идиота», где Мышкин подвергается провокации страдания Настасьи Филипповны. Мы можем догадаться, что невозможность безгрешности в мире связана у Достоевского с невозможностью общего счастья: его взыскующий герой требует общего счастья не только в будущем — оно должно перекрыть и каждое страдание прошлого и причиненное им внутреннее зло (вопрос Ивана Карамазова, может ли мать убитого ребенка полюбить его убийцу). Достоевский думает о рае (или о Царстве Божием) всерьез: не как о компенсации «этой жизни», о втором по отношению к ней, но как о первом, как о единственной возможности нравственной жизни на земле.
И здесь мы переходим к другому расширению ландшафта человека по вертикали, не менее характерному для Достоевского: вверх, в область рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. После Данте, начиная уже с Петрарки, мы более не встретим святого в качестве действующего лица литературного произведения и святости как некоторого реального измерения, некоторого дальнего камертона, по которому сверяется все прочее, некоторой реальной потребности человека (у Петрарки это уже долг). «Ад» Данте, как известно, начинается в «Раю». Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.
Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира», «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах — и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердца горе», sursum corda, у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе: чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.
Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца. А как это соотносится с благочестием, условно говоря, леонтьевского склада, с которым Достоевский безусловно разделяет интуицию глубинной греховности мира и огромной силы внутреннего зла? Аскетический уставный строй, который ревностно охраняет благочестие такого рода, — строй, в котором возможны и многочисленны чудеса, но образ святыни, памяти о святости несомненно преобладает над ожиданием ее нового и обновляющего мир явления, где самые формы ее как бы заранее известны и поле явления ограничено (монашеской средой, священными предметами и т.п.). У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, не защищенности чудом — ср. эпизод с мощами Зосимы) — и оказывается скандалом (в его этимологическом смысле соблазна), прежде всего — для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора)7 . Да и для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.
Два несостоявшихся счастливых конца
Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков» св. Франциска, в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.
Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности — любовная страсть.