Почему именно эти две вещи взяты как полюса: дух и миф? «Образцово переданное (или: «переданное как образец», das musterhaft Überlieferte) — а это и есть подлинный миф в его историческом значении — приходит из глубины, лежащей внизу, и это то, что нас связывает. Но Я — от Бога, и оно принадлежит духу, который свободен. По-настоящему воспитанная жизнь — та, которая восполнит почву, связующую нас и передающую нам образец, божественной свободой Я, и не бывает человеческой воспитанности без первого (т.е. мифа или предания) и без второго (т.е. духа личной свободы)»3 . Отметим в этой формуле «гуманистического равновесия» Т.Манна тему воспитания и воспитанности. К.Кереньи, предпринявший издание переписки, сообщает, что делает это ввиду заключенного в ней воспитательного значения. Гуманизм вообще непредставим без своей воспитательной, педагогической перспективы — своей доминанты, если угодно. Ведь для классического гуманизма человек не рождается человеком: им требуется стать, и не каждый становится. Только homo humanus, человек воспитанный и не перестающий воспитывать себя, входит в «человечество» гуманизма. Что же касается мифа, и он в свою очередь предполагает, что для того, чтобы стать человеком, недостаточно родиться один раз, биологически, и необходимо некоторое второе рождение. Для этого порога уместнее слово другого смыслового — или стилевого — регистра, чем воспитание: посвящение, инициация.
Итак, в равновесии духа и мифа должен был бы открыться культурный, исторический, политический выход из тупикового выбора между «черным мифом» неоварварства (называющего себя неотрадиционализмом) — и оторванной от глубины и силы природного широтой «свободного» гуманизма. Иначе, и совсем упрощенно говоря, между энтузиазмом (как теперь сказали бы, пассионарностью), «глубиной» и «поэтичностью» фашизма — и скепсисом, поверхностностью и прозой либерализма. Между двумя катастрофами. Но мы забегаем вперед. Непривычное для русского читателя значение «духа» и «духовности» в употреблении Т.Манна и Кереньи мы выясним в дальнейшем. Требует комментария и «гуманизм», значение которого для обоих собеседников самоочевидно, но оно совершенно не совпадает с ходовым употреблением этого слова в русском языке, смутным и эмоциональным — смутным прежде всего потому, что в российской истории гуманизма не было4 .
Итак, переписка как своего рода миф. У этого эпистолярного гуманистического «мифа» есть герой (ведь «просто мифа», замечает Кереньи, нет: миф — непременно миф о чем-то). Это Гермес, образ, странно, таинственно знакомый обоим, и писателю Т.Манну, которого Кереньи именует doctor Hermeticus, и мифологу К.Кереньи. Свою новую историю Гермес разыгрывает в пространстве между ними, как и подобает богу-вестнику, посланцу, связующему множество полярностей. Присутствие Гермеса дает о себе знать не только там, где речь идет непосредственно о нем, о Третьем боге или боге Третьего (так, Кереньи предупреждает, что «тема Гермеса» в сочинениях Т.Манна не может быть сведена к реестру его гермесоподобных персонажей — реестру огромному, нужно заметить, от Тадзе из «Смерти в Венеции» до Феликса Круля5 ). Герметической стихией проникнута мысль собеседников. Ее можно узнать прежде всего в волнующей обоих теме связей или отношений (Beziehung), начиная с «предустановленного родства» самих корреспондентов: глубоко интуитивного художника, развившего в себе «холодное», рефлектирующее, дистанцирующее начало (его собственно и называет Т.Манн «духовным») — и ученого, в котором на исследуемый смысл (исторический, культурный, мифологический) отзывается «не только сознательное, но и бессознательное в существе интерпретатора»6 , то есть тот орган причастности собственному материалу, которым по преимуществу работает не исследователь, а художник.
Миф и гуманизм; природа и дух; вневременное, существующее в образах (Gestalt) и преходящее; священное и обыденное; серьезность и игра... Каждое из этих ключевых слов переписки требует комментария, но пока важно другое: усилие собеседников связать, поставить в отношение все эти полюса антитез — в духе Гермеса, психопомпа, проводника в загробье и пастуха душ, дружелюбного к человеку (philanthropotatos) божества. Центральная и многократно повторенная календарная точка нашего эпистолярного сюжета — ночь солнцеворота в промежутке между Рождеством и Новым Годом, «время космического поворота, естественная точка равновесия, время выдоха и задержки дыхания»7 : момент вполне герметический. Он глубоко пережит собеседниками («в это время хочется писать только самым близким», замечает Кереньи) и отчетливо отрефлектирован — то есть само отношение к нему герметично.
Кереньи утверждает, что в их переписке с Манном был впервые преодолен ницшеанский дуализм аполлонического и дионисийского. Герметическое — Кереньи предупреждает, что не следует путать его и манновский символ Гермеса с вырожденным, гностическим или алхимическим; он также не связан с «герметизмом» как направлением новейшей лирики — герметическое в античном, мифологическом смысле предстает как искомое третье начало, отменяющее безвыходный и уже ходульный к этому времени контраст «просветленно-разумного» (аполлонизм) и «экстатически-ночного» (дионисийство).
Впервые ли? Великая тень герметического художника и герметического человека — Гёте — осеняет переписку. (Кстати, и ночь солнцеворота — гётевское время, кайрос Гёте). Позитивное — «образцовое» — присутствие Гёте оказывается, в конечном счете, существеннее для исторического разговора в письмах, чем полемика с коллегами (для Кереньи это классический академист Виламовиц8 , для Т.Манна —иррационалисты типа Лоренса9 или Клагенса10 ). Гёте (и в этом сходятся оба собеседника), «совершивший прыжок из литературы в миф», с его глубоким чувством символов, его протеизмом, его живостью и глубиной (как бы Сократ и Алкивиад из строф Гёльдерлина в одном лице: «Кто глубочайшее знал, любит живейшее, И склонится мудрец, чтоб почтить красоту» — ср. мучительную неразделенную любовь «глубокого» Тонио Крегера к «простой жизни»), Гёте, посещавший тьму пифического безумия и при этом друг здравомыслия, Гёте — любимец неба и земли, благословленный материнской беспечностью (Frohnatur) и отцовской основательностью — наверное, самая герметическая фигура европейской легенды. Любимая формула искусства у Т.Манна — «серьезная игра» — несомненно, цитата из Гёте. В афористическом четверостишии Гёте «игра», das ernste Spiele, рифмуется с «многим», viele: «Ничто живое не одно, оно всегда — многое» (Kein Lebendiges ist ein Eins, Immer ist’s ein Viele). «Откровение Гермеса» и состоит в обнаружении множественной подвижности, игры11 на месте какого-то «окончательного смысла» и «последнего слова»12 . Мы можем добавить, что черты герметического художника можно заметить и в Пушкине (естественно, не обсуждаемом Манном и Кереньи и едва ли им знакомом), и в пушкинском образе Моцарта. Вообще, не будучи совсем неизвестным в истории Нового времени, герметический тип художника никогда не был преобладающим. Одной из отличительных его черт, помимо знаменитого протеизма и своеобразной «нецельности» («Пока не требует поэта»), можно считать благосклонность и почтение к норме, к обычному и рядовому — «добрый малый, как вы да я, как целый свет» — вот уж чего не встретишь ни у аполлонийских, ни у дионисийских гениев.
Что же касается «герметического ученого», то здесь прецедент в Новое время найти труднее...13
К своему Третьему, к Гермесу, Кереньи (и в лице его классическая филология) и Томас Манн (и в лице его словесное искусство эпохи) пришли с противоположных сторон: от «аполлонийского» отстраненного академизма «предметной учености», Fachwissenschaft (Кереньи)14 — и от «дионисийского» ночного неоромантизма (Манн). Соответственно, от «середины», в которой они сошлись, их влекло в противоположные стороны: Манна — все дальше в сторону «духовного», то есть отчетливо морального и критического, Кереньи — в сторону «природного» и его реабилитации (ср. их знаменательное расхождение в оценке неомифологического сенсуализма Лоренса и Пойса15 ).
Сам этот диалог, как мы заметили, стал возможен благодаря внутренней диалогизации каждого из двух собеседников (теперь я имею в виду не персонально Манна и Кереньи, а то, посланниками чего они предстают): искусства и гуманитарной науки. В какой-то точке искусство ( и это не исключительный случай Т.Манна) сочло необходимым проститься с «неведеньем о себе», стать собственным аналитиком, диагностом, критиком. Наука же включила интуитивно-жизненный опыт исследователя в само интерпретаторское усилие, т.е. стала отчасти художеством идей (прекрасный пример тому — другой великий собеседник Кереньи, К.Г. Юнг). Но что, может быть, еще важнее: общим пафосом такого рода науки и искусства стало внимание, Achtung, и слушание, Gehor (а не инвенция, конструкция, концепция и другие виды интеллектуального активизма16 ); объектом же этого внимания стало то, что можно назвать целым или миром в его единстве — причем говорящим, самораскрывающимся целым17 . Это целое, как мы увидим дальше, говорит языком образов, то есть того, что приводится в движение мифом.
И в этом пафосе «активной послушности вселенной» мы, конечно, узнаем старого Гёте с его заветами вроде «никогда не форсировать» или «не брать высоту, а падать вверх». Но не только Гёте. Дух Гермеса витал в воздухе эпохи. Он был одним из духов времени — тех духов предвоенного времени, которые противостояли неоромантизму, стремясь к динамично-уравновешенному, таинственно-разумному, множественно-цельному началу: к полусвету-полумраку Гермеса. Вспомним хотя бы «мифически-полноценное» явление бога-вестника в элегии Р.М.Рильке «Орфей. Евридика. Гермес», да и всю поэзию «Dottore Serafico»18 , которую никак не привяжешь ни к одному из двух ницшеанских полюсов. Невозможно отождествить с пресловутым «аполлонизмом» прозрачную и темную одновременно мысль и письмо П.Валери — или русских акмеистов, «преодолевших символизм» как cвоего рода мифическое ради реабилитации «здешнего»: но таинственно-здешнего. В особенности здесь приходит на память О.Мандельштам с его темами «божественной физиологии» или искусства как «игры с Богом». Чудесная мандельштамовская интуиция мифических связей, его скачки в глубину досознательного, невозможные для классицизма, — и, одновременно, критическая, историческая, филологическая отчетливость, чуждая романтизму, вместе создают мерцающий облик «герметического искусства». Острая и чистая гармония, без психологической мути. Светотеневой ландшафт, играющий между резкими перепадами темноты и света («как светотени мученик Рембрандт»). К напряжению обеих полярностей, сознательного и бессознательного, интеллектуального и чувственного (чувственного в смысле быстрого, чуткого и очищенного от «психологических тривиальностей» восприятия: слухового, осязательного, зрительного