Мои размышления, однако, будут не об этом действительно совершенно новом движении “свободной поэзии” — а о “поэзии вообще”, независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении.
Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства, которое непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н.Трубецкого, “излучало” свои формы из догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную — эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели — подняться до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим) и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом, и особенно это свойственно, как известно, православной традиции.
Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, и наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). И как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к “чувств наших простой пятерице”, и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию — желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.
Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, “возродить” его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было “благочестивой археологией”! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть, безотчетностью) и простотой.
Другой путь — не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка — можно встретить в западных храмах. Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймском соборе Нотр Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью средневековья. То, что несомненно утрачено искусством нового времени, — это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:
Так, когда кончит богослов и все аргументы сведет,
Когда больше не хочет она говорить — слушайте: Церковь поет!
— об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.
И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, “защиты поэзии”перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую “Защиту поэзии” написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся “от себя лично” говорить о “последних вещах”, причем говорить на народном, профанном языке, и в формах, неизвестных церковной поэзии — Данте Алигьери.
Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, — и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн-Павел II, говорящий о вдохновении как о “епифании красоты” и даже “моменте благодати” (“с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о “моменте благодати”, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его”). Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества...
Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией — и прежде всего, с самой идеей вдохновения.
Эту тему — “смерти поэзии” в современной цивилизиции, “отчуждения от поэзии” секулярного мира — без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей “невозможности поэзии”: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т.Адорно о невозможности поэзии после Аушвица), до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила вначале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот оказывается, к какому-то моменту, что сказано почти все — кроме того, о чем не говорили из брезгливости и стыда, или от скуки. Существуют многие другие объяснения “смерти поэзии”, но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и “поверхностный смысл” стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их “формой” или “гармонией”: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все здесь, конечно, помнят, что греческое poesis и значит “делание”).
Выражение дело человека можно понять и как “то, что делает человек” — и как “то, что делает человека”. Оба этих смысла я имею в виду.
Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:
Подумаешь, тоже работа —
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое (А.Ахматова) —
деле,в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает “целомудренная бездна стиха” Заболоцкого.
Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного (“стих”) — неизмеримого и немыслимого (“бездна”) — и умудренно чистого (“целомудренный”). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:
В час, когда дыханьем сплава
В слово сплавлены слова (Б.Пастарнак).
Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его “беспечное” дело есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами — с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной — как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае — не то чтобы способность выразить невыразимое — но в том, что выражено, сохранить его нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться, в том числе, в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.
Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне (Пушкин).
Как воспоминание:
Но в искре небесной прияли мы жизнь,
Нам памятно небо родное (Баратынский).
Как исцеление:
Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть (Баратынский).
Как воскрешение души:
Приближается звук — и, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа (Блок).
Как “первую науку”:
Часы уединенных наслаждений!
Они меня любить, лелеять учат
Не смертные, таинственные чувства.
И нас они науке первой учат:
Чтить самого себя (Пушкин).
Как удар молнии:
И вдруг дуговая растяжка
Мелькнет в бормотаньях моих (Мандельштам)
И сопровождающие ее раскаты грома:
Эту молнию мысли и медлительное появленье