Первых дальних громов — первых слов на родном языке (Заболоцкий).
Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова “таинственный” и “родной”...
И, что самое поразительное, — этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой — безмерным:
И когда я наполнился морем,
Мором стала мне мера моя (Мандельштам)
Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, “целомудренной бездны”, являются, не даваясь в руки, — и другими быть не могут: это не одно из “свойств” поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря “поэзия”, я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере — восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания — и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.
Я говорила о том, что искусство нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не “художественным конструированием”, “социальной стратегией власти” и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. “Целомудренная бездна стиха”, как и любого другого искусства — область общения! Удивительное свойство этого общения — его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый личный опыт людей, в котором оно почему-то не нуждается. “Другое я”, “я” вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли “моментальной личностью” или “музыкальным субъектом”... Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, — голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты.
Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, — дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.
Безусловно, поэзия — не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, — это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего — и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень в футляр —
так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:
Где как ребенок плачет
Простое бытие,
Да сохранит тебя Господь,
Как золото Свое!
И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.
* * *
Журнальный зал | Иностранная литература, 2005 N4 | О. Седакова
Ольга Седакова[1]
ПАУЛЬ ЦЕЛАН. ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА
Die Form - Leer Hohl-form - des Gedichts, ist auf das Gedicht wartende Herz des Dichters.
Paul Celan[2]
1.
Впервые имя Пауля Целана я услышала от С. С. Аверинцева (он говорил о нем как о «самом значительном немецкоязычном поэте послевоенной Европы»).
Первым стихотворением Целана, которое я прочла по-немецки, был «Псалом» (анализу «Псалма» была посвящена прекрасная статья М. И. Лекомцевой, включенная в структуралистский сборник по негативной поэтике). Как же поразил меня этот «Псалом»! С тем большей силой, что ничего биографического и исторического, ничего такого, что могло бы объяснить мне напряжение этой формы (см. эпиграф), я еще не знала. Оставалось чистое изумление поэтом такой душевной силы и прямоты, какую можно было бы ожидать от средневековых авторов, таких как Хуан де ла Крус; на худой конец от поэтов, обращенных к «большим временам», как Рильке в «Часослове». Из этих параллелей можно понять, что жизнь, о которой речь идет в «Псалме», я опознала сначала как «внутреннюю жизнь», как то, что происходит в любовных песнях испанского монаха или в рассказах об иноческой жизни свободного художника, - что, как выяснилось впоследствии, совсем не так. Или не совсем так. Реальность «Псалма» - не «мир души», а мир истории. Быстрее всего это могло бы подсказать его «мы»: мистики, поэты «внутреннего» (Innigkeit) обыкновенно говорят о «я».
Из двух этих первых встреч, происходивших где-то в середине 70-х, я вынесла впечатление абсолютной необходимости, во-первых, узнать все, что можно, об авторе этого «Псалма» и, во-вторых, попробовать перевести на русский то, что узнается.
Чем объяснить это мгновенное чувство насущной необходимости русского Целана? Прежде всего теснотой и замкнутостью того глухонемого времени - с его огромной внутренней энергией, его ожиданием формы, в целановском смысле. Формы свободного и точного лиризма. Ни свободы, ни точности в отечественной стихотворной продукции тех лет я не находила ( я имею в виду прежде всего публикуемых авторов, но и во «второй культуре» рутины хватало). Вязкая, тусклая, запредельно устаревшая мысль... Устаревшая уже относительно Тредиаковского. Да, подцензурное искусство уникально, новее его - все! А то, что там обыкновенно обсуждается под именем формы и мастерства, представляет собой самые периферийные вопросы поверхностной техники.
Как у многих ( из тех немногих, кто вообще этим интересовался), мое тогдашнее знакомство с европейской поэзией кончалось на высоком модернизме (Рильке, Элиот, Валери, Клодель, польские катастрофисты); собственно, на этом же месте - месте смыслового взрыва - кончалась для меня и традиция русского стиха (Хлебников «Синих оков», Мандельштам «Воронежских тетрадей», Цветаева времен эмиграции, Ахматова «Поэмы без героя», Пастернак - как раз не поздний, а времен «Сестры моей жизни»).
Классический модернизм, или пламенеющий модернизм, - очень высоко взятая нота европейского творчества, огромное напряжение интеллектуальных, формальных и душевных возможностей. Он многого требует от своего читателя (слушателя, зрителя) - так много, что до позднейших времен его «неевклидов» опыт оказался почти не усвоен ( так же, как в обывательский опыт так и не вошли естественно-научные перевороты ХХ века; в нашей обыденной «научной картине мира» по-прежнему правит ньютонова механика). Если бы модернизм был в самом деле включен в магистральную линию движения европейского искусства (иначе говоря, если бы в школе ставили двойки тем, кто отказывается понимать «Улисса» и не хочет слушать Веберна, поскольку это «сумбур вместо музыки»), очень, очень многим пришлось бы признать себя «вышедшими из игры», потерпевшими фиаско в качестве «людей культуры». Но этого не случилось. Модернизм остался островом, который культурное человечество благополучно обогнуло, прихватив там, правда, кое-какие, совсем мелкие «находки», формальные навыки вроде «монтажа» (которыми оно украсило рутинный психологический реализм), но не главное: не небывалое напряжение модерна, не его готовность идти до конца, за пределы обитаемой ойкумены. Точнее было бы назвать это обитаемой психической реальностью: душевное пространство модернизма - Lichtung, разрыв времени, взрыв, молния, момент неприкровенности. Такое пространство не только не застраивают, не заселяют и не обставляют своей психической мебелью - в нем и задержаться-то на лишний миг не получится. Этот просвет, эту моментальную вершину, эту волнующую новизну душа нашей цивилизации оставила в стороне как странный эпизод, который к общеобязательным опытам не относится, как hors d’oeuvre своего основного сюжета - и отправилась дальше, к покатым равнинам постмодерна.
Постмодернизм избавил от смущения тех, кто не чувствовал в себе способности выйти за пределы классической физики смысла всерьез, а в качестве немудрящей и ничего от тебя не требующей игры, которую он предложил, это оказалось проще простого. Читателю Хайдеггера придется потрудиться и сейчас, и, думаю, через двести лет - Деррида доступен каждому, а поскольку он «сменил» Хайдеггера, можно считать неудавшееся знакомство с «заумным» уже излишним.
Но в те годы постмодернизма мы еще не знали, и для меня было ясно как день, что модернизм богаче и «современнее» всего, что создавалось у нас в позднейшие десятилетия, не зная его вовсе или не принимая его в расчет. Что «новее», что «последнее»: «Поэма воздуха» или... Давид Самойлов, скажем? Более серьезно: что «новее» - бабочка из мандельштамовских «Восьмистиший» или бабочка Бродского? Я не спрашиваю: что лучше? - но: что новее, что резчебудит нас от привычного полусна сознания?[3] Модерн оставался для меня непродолженным и неотвеченным началом.
И вместе с тем нельзя было не почувствовать, что эти вещи родились в другом воздухе. В нашем же или в близком нашему (в чем его отличие, в то время я не могла бы определить, теперь определение у всех наготове: «после Аушвица»; «после Аушвица и ГУЛАГа») звучала более или менее рутинная речь.