И вот, наконец, поэт, который не снизил рокового напряжения модернизма, - поэт, который не колеблясь обращался к миру с невозможным будто бы уже гимническим «о!» («du», в немецком изводе) и при этом звучал в гораздо более близком нам воздухе, - такой поэт нашелся: это был автор «Псалма», «самый значительный немецкоязычный лирик послевоенной Европы», Пауль Целан. Потому-то он был насущно необходим.
Однако как переводить эти трудные, странные, оглушающие образы, я не могла придумать еще много лет.
2.
Я знала, что русский язык во многих отношениях здесь облегчает дело, в сравнении с французским или английским, - и в силу своих природных качеств (свободы синтаксиса, допустимости грамматических прорех, темнот и туманов), и в силу того, что сам Целан резонировал русской поэзии и особенно (как это многократно описано и изучено) Мандельштаму. Целан-переводчик нашел немецкое слово для Мендельштама, не поможет ли Мандельштам найти русское слово для Целана? Мы знаем их общий источник - автономное слово французского символизма, «абсолютная метафора», но вышедшая из себя, раскаленная добела, до точки безумия, до совести[4]. Да, на русском языке что-то похожее уже было. Это качество слова - расплавленное, полубезумное мандельштамовское слово :
Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту! -
оно уже нам знакомо. Где-то в этой области и нужно было искать, со всеми - огромными - отличиями. «Дикость» позднего Мандельштама не перестает держаться на огромном культурном фундаменте, а Целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея. Мандельштам никогда не забудет своего любимого эллинизма, даже в самых безумных воронежских стихах («Нереиды мои, нереиды»). Какие нереиды возможны у Целана? От золотой меры стиха, от гласных долготы, от эллинской бессмертной весны, от храмины Мельпомены, от юноши Гëте ничего уже не осталось (впрочем, кое-что осталось: обезумевшая Маргарита и безумный Гëльдерлин). В душевном внимании (столь дорогой обоим «доблести лирического поэта») не осталось самых сильных мандельштамовских поворотов - страстного любования:
Переуважена, увлажнена, вся в холе -
и ребяческого изумления:
Вот оно, мое небо ночное,
Пред которым, как мальчик, стою.
Детство ушло вместе с историей, вместе с историческим творчеством:
Они рыли и дальше не слушали; и
они не стали мудрей, не сложили песен,
не придумали для себя никаких языков.
Они рыли.
Детство долетает сюда только из-за границы смерти:
где про чело, про века, где про человека...
Осталась голая, не взрослая, не детская речь на голой - доисторической или послеисторической – земле, не на земле, собственно говоря, а в земле - в беспросветной земле, куда взятый от нее человек почти вернулся и знает, что второй раз «никто нас из нее не вылепит» (вот здесь русский язык, в отличие от английского, не действует, требуется отрицание с одним «не»: «Никто нас вылепит», - и тогда оно может значить и полную невозможность такой перспективы, и одновременно некую странную вероятность, для которой достаточно лишь обнаружить этого «Никого», и тогда «Никто» еще раз нас вылепит[5]).
Осталась библейская или даже предбиблейская земля. Остался даже не писаный текст Библии, обработанный книжниками, а то, с чего это писалось, предтекст, устный и неповествовательный, что-то вроде древнейших гимнов, «Коня и всадника» - слов, в которых видится некий ритуал, священная пляска.
3.
То, что поэзия и мысль Пауля Целана пронизаны Библией, ее образами, ее темами и ее вопрошаниями, излишне говорить. Не нужно уточнять и того, что Библию Целан знал внутри той традиции ее чтения и толкования, которая христианам незнакома. Может ли переводчик - и читатель - Целана обойтись без основательного знания иудаизма?
Известно, что Целан не считал себя собственно конфессиональным и даже собственно еврейским поэтом. Он считал себя поэтом, а эта племенная принадлежность или это гражданство (апатридство) ревнивее многих! Как другие великие европейские лирики ХХ века, он принадлежал неписаному, неформализованному, но от этого не менее строгому канону свободного искусства Нового времени. По этому канону всякая «готовая» система смыслов может быть только далеким фоном личного, в своем замысле нового опыта. При всем богатстве традиционной религиозной символики, которую обнаруживают в его поэзии исследователи[6], она всегда вспыхивает в его образах так неожиданно, смело и свободно, что мы можем предположить, что читатель Целана вполне может воспринять их силу и поэтический смысл и без специальных познаний. Мы можем сказать это с тем большей уверенностью, вспоминая целановскую идею стихотворения как жеста общения, как протянутой для рукопожатия руки. «Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Handedruck und Gedicht. Man komme uns hier nicht mit «poiein» und dergleichen»[7]. Я не думаю, чтобы Целан предполагал, что его читатель, его «ты», которому протянута рука стихотворения, должен быть знатоком достаточно редких вещей; я не думаю также, что он пользовался какой-то сознательной шифровкой (шифровка уместна в письме другого типа, не таком радикально внимательном, какого требовал от себя Целан). Глубинные слои родной традиции возникают в его словах спонтанно, и поэтому можно просто довериться стиху, и тогда - как бы сказать? - эти смыслы сами вспыхнут, могут вспыхнуть... Несомненно, читатель Целана, не изучавший специально иудаизма, не может читая узнавать весь этот пласт (так же, впрочем, как и читатель Данте не узнает в нем огромного пласта схоластики и бездны других вещей). Тем не менее поэзия по самой своей природе позволяет воспринять смысл, которого ты никаким образом не мог бы знать заранее, к которому ты как будто заведомо не готов, и разве не за это мы ее любим? Она будит в вещах и в словах их обыкновенно спящую способность символизировать. Она пробуждает в читателе обыкновенно спящую в нем способность общаться с символами или значимостями, узнавать их... Я не назвала бы это душевное пространство, как Юнг, «коллективным бессознательным» - скорее это общее надсознательное. Между этим бесформенным надсознательным и системами оформленных духовных традиций, доктрин, символов нет антагонизма; их отношения могут быть взаимообогащающими. Я думаю, более того: они всерьез нуждаются друг в друге. Антагонизм возникает там, где самостоятельное действие этого надсознательного хотят - во избежание лишнего риска - отключить и целиком заместить готовыми смыслами. Такие доктринальные смыслы их адепт должен только принять, запомнить и употреблять (не допуская их слишком глубоко в себя - или себя в них - ведь так может подняться и бунт против них! Несомненно может, но только там возникает и истинное, полное «да»), вот это и будет его правильный «духовный мир». Антагонизм возникает и в противоположном случае, когда все готовые, традиционно установленные смыслы признаются совершенно чужими, условными, а единственно достоверным источником - мой личный опыт внутренних встреч с этим надсознательным. Но это тема слишком большая для настоящих Заметок.
Больше всего в отношениях поэзии Целана к Библии меня поразило не богатство или неожиданность его отсылок, не острота осмыслений и медитаций на заданные Библией темы, а нечто совсем другое. В каком-то смысле речь Целана слишком близка библейской - слишком для того, чтобы различить в ней темы, образы и вопрошания книг Св. Писания как отдельный, второй план, как модель, с которой работает мысль художника. А именно так, по принципу «тема и вариации», «тема и ее развитие» или «диалог с темой», обыкновенно и построены произведения европейского искусства, живопись, музыка, поэзия «библейской темы». На самом деле нам вряд ли известно другое, чем это, отношение. И оно приносит великолепные и неожиданные плоды: вспомним хотя бы библейские сюжеты Рембрандта или библейские стихи Р. М .Рильке «Давид и Ионафан», «Пророк» и многие другие.
И хотя Иова в ряду ветхозаветных портретов Рильке нет, в некотором смысловом поле, которое создает в нашем уме «поэтический мир Рильке», мы можем вообразить в общих чертах и такое его создание, такое словесное изваяние: «Иов» Рильке, в ряду «Книги образов» или «Новых стихотворений». Мы можем вообразить эти стихи и в форме монолога, перволичной речи (как в «Пророке») - и в форме овеществленной, в третьем лице (как в «Святом Себастьяне»).
Но стихотворение Целана «Цюрих. «У Журавля»» ни в малейшей мере не посвящено теме или образу Иова. Дело обстоит совсем иначе. В этой зарисовке конкретной встречи в конкретном месте Целан от себялично говорит приблизительно то же, что Иов: вряд ли он цитирует его, вряд ли он видит в своем споре с Нелли Закс о «ее еврейском Боге» повторение возражений Иова его благочестивым друзьям. Сказать, что «он говорит то же» вообще-то нельзя: мы не узнаем из этих стихов, что он, собственно, говорит «против Него». Он не говорит слов Иова, он надеется на то же, что Иов, он хочет услышать настоящий ответ Бога на настоящий вызов «сердца, какое у него есть». Не сердца, какое должно быть у благочестивого человека, а такого, какое у него есть, - чтобы ему ответил не «еврейский Бог» (в данном контексте это очевидно значит: «Бог традиции», «Бог благочестивых привычек»), а «Он Сам», в других стихах именуемый «Ты» или «Никто». Если в этих стихах воспоминание о Книге Иова все же присутствует, то это воспоминание о прецеденте: ведь было же такое, не принимающему положения дел человеку однажды было отвечено![8] То же можно сказать и о его «Псалме»: Псалтирь Царя Давида предшествует этому новому псалму (именно псалму, а не переложению псалма или медитации на тему псалмов) как прецедент. И не только Псалтирь, но и другие песнопения Ветхого Завета: скажем, песнь отроков в Вавилонской печи из Книги Даниила (на этот раз поющие уже сгорели до того, как начать песнь!). Вот, за всеми этими, еще одна песнь-клятва в верности, которая и есть хвала[9].