вещи - вещи иной природы, умопостигаемые, но тем не менее вещи. Навык овеществления созерцаемого, даже если это созерцаемое содержит в себе динамику и действие, сильнее, чем любая мыслительная установка. Мир этого созерцания - отграниченные, вынутые из времени умопостигаемые «вещи», «формы вещей». Из таких «вещей» состоит метафизика, они расставлены на ее космических стеллажах. Помимо таких «вещей», за ними, остается «Ничто», некая антивещь, антиформа, которая также каким-то образом может быть созерцаема.
В мире Целана нет места ни для какой «второй», метафизической реальности:
Uеber aller dieser deiner
Trauer: kein
zweiter Himmel
(И надо всей этой твоей
скорбью: никаких
других небес) -,
никакого «второго неба» и «второй земли». То, о чем он говорит, невидимое, утраченное, присутствует здесь,
heimgeholt in sein Heute -
(взято в свое Сегодня).
Нет Элизия, нет «чертога теней», утешительной платоновской области блаженных имен, имена сгорели вместе с теми, кого они называли:
Alle die Namen, alle die mit-
verbrannten
Namen.
(Все имена, все заодно
сожженные
имена.)
Нет не только «первых» вещей, но, вообще говоря, и здешние вещи не слишком реальны - и не потому, что они символичны и представляют собой лишь «тени» или «оттиски» истинных. Глаз оказывается камнем и камень - глазом, воздух мало чем отличается от земли; все как будто слишком материально и потому слишком хрупко, чтобы обрести форму, и в этом океане материи существенны не отдельные оформленные вещи, а проходящие сквозь все это движения, действия. В каждой «вещи» важно одно - что она делает или что с ней делают. Даже если эта «вещь» - Никто и Ничто. Никто и Ничто остаются деятелями и объектами действия:
Ich grabe, du grabst, und es grabt auch der Wurm,
und das Singende dort sagt: sie graben.
(Я рою, ты роешь, и червь дождевой
тоже роет. Вот песнь: они рыли.)
И вот что стоит заметить. Фигура спряжения одного глагола по лицам:
Es sieht, es sieht, wir sehen,
ich sehe dich, du siehst,
(Он видит, видит, мы видим,
Я вижу тебя, видишь ты),
которая часто встречается у Целана, вовсе не передает естественной для глагола семантической игры, скрепляющей высказывание с действительностью, как это происходит в глагольности Пушкина, о которой речь шла вначале. Это парадоксально звучит, но именно сплошное изменение сообщает глагольному смыслу некое подобие неизменности, монументальности, статики, сверхреальной меры - то есть возникает своего рода альтернативная метафизика. Ибо если имя, чтобы помыслить его в его метафизическом пределе, должно быть вынуто из своих грамматических изменений, то предел глагольного смысла - именно в соприсутствии всех его изменений сразу. Для общего смысла «видеть» мало того, что «он видит», это тут же и «я вижу», «мы видим»; к переходному глаголу тут же присоединяется дополнение: «я вижу тебя» и т.д.
Глагол в принципе не может отсылать к «идеям», образцам, прообразам; он не может делать этого просто потому, что движение, изменение, действие не предполагаются присущими высшей, вечной, вынутой из времени и пространственной протяженности, метафизической реальности. Как за именем - «вещь», за глаголом стоит прообраз «жеста», принадлежащего некоему действующему «лицу», самым обобщенным выражением которого у Целана оказываются личные местоимения: в первую очередь, его знаменитое «ты», Du, «они», «он», а также Никто. Возражая привычному толкованию поэзии как «делания», poesis, то есть производства вещей, Целан в приведенных нами выше словах говорит о стихотворении как о жесте, как о руке, протянутой для рукопожатия. Я не знаю другого поэта - тем более, европейского поэта ХХ столетия (с господствующей в нем темой производства, в том числе, и «эстетического производства» или «служения собственному произведению как вещи») - с такой не-вещной, антивещной Ars poetica. Это совсем новый - или совсем забытый путь.
В связи с этим другой смысл приобретает целановская тема молчания: молчание в этом случае - не столько отказ или воздержание от смысла, от деятельности осмысления, неуместной и суетной перед сверхсмыслом, как в созерцательной «платонической» или метафизической поэзии. Это невозможность действия, невозможность движения, сильного жеста:
Ihr gebet-, ihr lasterungs-, ihr
gebetscharfen Messer
meines
Schweigens
(Вы молитвенно-, вы кощунственно-, вы
молитвенноострые лезвия
моего
молчанья).
Метафизическое слово, Имя умолкает перед сверхвещью. Глагольное слово Целана умолкает перед неким сверхдействием. Самое близкое значение такого сверхжеста, сверхдействия, приобретающего своего рода неподвижность и вневременность, - ритуал.
Это, я думаю, и есть целановская альтернатива традиционной созерцательной поэзии: созерцание глубинной сущности мира не как «иной вещи», а как непрерывно за всеми вещами и формами творящегося священнодействия:
Однажды,
я слышал его:
он мыл этот мир,
невидимый, ночь напролет,
настоящий.
Раз - и до - без - конца,
уничтожаем,
аим.
Свет был. Спасение.
С которым «мы рядом»:
Nah sind wir, Herr,
Nahe und greifbar -
рядом и тоже «действуем»: видим, роем, пьем, поем - и тогда, когда нас не стало, когда «мы», как в «Стретте», «доставлены в местность».
5.
Итак, с изумлением вглядываясь в язык и словарь Целана, я не находила им русских соответствий. И, пожалуй, последней помощью и подсказкой для меня оказалась кассета с авторским чтением. Когда я услышала голос Целана, произносящего собственные стихи, я что-то поняла - и сразу. Такого авторского чтения я не ожидала.
Естественно, это чтение не актерское, не декламация: никаких выделений, смысловых членений, звуковых эффектов, никакого желания показать товар лицом. Этого-то ожидать было как раз естественно. Поэты, как правило, этого не делают. Актерское чтение прозаично. Это, по существу, драматически раскрашенная психологическая обыденность. П. Валери, давая уроки чтения стихов актерам, предлагал им радикальное решение: не подниматься к стиху от прозы, а спускаться к нему от пения. Так поэты и делают, и мы слышим, что от пения они при этом не могут освободиться вполне, что оно владеет ими и меняет их голос, делая его чаще всего каким-то дискантом. В любом случае голос читающего собственную вещь поэта - не его голос.
Что удивляло в чтении Целана, так это свобода его голоса от лирической одержимости - вещь, как будто совершенно не предполагаемая его мощными, часто пугающими, магически темными образами. Нет, это не был уход от музыкальности, но включение другой музыки - другой и совсем неожиданной. Ровные звуковые волны; тихие, как бы снисходящие, щадящие мягкие тоны - так взрослые говорят детям.
Это произнесение мне что-то подсказало. Оно мне подсказало то, что автор этих пороговых стихов каким-то образом держит себя в руках. Что это не романтизм, не эксцесс, не агрессия, наоборот - это укрощенное сообщение. Вот что требовалось понять. Что разговор идет не в психологических категориях, как у экспрессионистов (о которых Рильке сказал, что они выплескивают на мир раскаленную лаву собственных чувств, и предметы застывают в этих случайно схваченных позах, в застывшей лаве). Что позиция Целана - это более сложная позиция, позиция уже за пределами психологического драматизма и самовыражения. Строки, разорванные в графической передаче, этот голос, не отмечая разрывов, связывал в общую ритмическую волну - в какой-то довольно простой и почти монотонный ритм. За ним и следовало идти. Не стих был единицей этого ритма, как можно было представить, читая их на бумаге. Графически это был верлибр, акустически - длинный эпический стих.
Что еще я поняла, слушая? Простоту, какую-то особую простоту, не то магическую, не то беспомощную, напоминающую детскую считалку (скажем, в «Мандорле»: «Стоит там царь, царь»). Детские считалки - это ведь реликты заклинаний:
Вода - огонь -
Меня не тронь!
Никакой стихотворной ветоши, никаких поэтизмов, никаких деталей (в том числе стилистической нюансировки) допустить здесь нельзя. Заклинание деталей не видит. Можно было бы назвать целановское отношение к словарю минимализмом, если бы это слово не заняла характерная эстетическая программа. Минимализму в этом, позднем смысле Целан противоположен. Ему нужно так много, как искусство давно перестало хотеть, ему нужно все:
Погибшее было спасенным.
И сердце - как крепость, как рай.
Это Целаном сказано не о языке, не о словесности - о посещении сердца. Ему нужно не примирение с утратой, а спасение утраченного, не память об умерших, а их настоящее воскрешение.
Сиянье, которое утешить не хочет, сиянье.
Умершие, Франциск, они еще ждут подаянья.
Где поэт ожидает этого события? «В форме слова», говоря по-дантовски? Но с того, что такое форма, мы начали (см. эпиграф). «В свете утопии», как сам Целан называл это.
После опыта XX века немногие слова так пугают и отталкивают нас, как «утопия». Неужели Целан, «выживший» после исторической Утопии, не извлек, в отличие от нас, этого урока? Стоит подумать о том, что, собственно, он называл «утопией»: несомненно не «прекрасный новый мир» политических программ. Скорее всего, он думал это слово этимологически: утопия - то, чему нет места, невозможное в нашем мире, невероятное. «В свете утопии» - в свете взыскания невозможного, в свете невозможности для человека жить иначе, чем в горизонте невероятного. Как до Аушвица, так и после него. «Отчаяние, - как мы уже вспоминали, - принадлежит обыденности и имеет непроясненный источник». Понизив таким образом смысловой статус отчаяния, которое так высоко вознесло искусство минувшего века, не будем, однако, отрицать, что и такого, обыденного, достаточно, чтобы убить человека. О чем каждому читателю Целана уже никогда не перестанет напоминать мост через Сену.