зрит, а различает давно ему известные знаки, встречая дерево, реку, дом — как бы сличает их с фотографией на удостоверении личности... Правильно: дерево, река, дом.
Но есть какая-то бледная память о том, что зрение было другим. Что оно видело без своих слов. Я хорошо помню, как в детстве мне казался каким-то не по-хорошему «непохожим» реалистический пейзаж. Он пугал, как протез. Там было сделано что-то ужасное с тем, что видно на самом деле. Прежде всего, его остановили. Его вынули из чего-то, без чего оно не может жить, как рыба на берегу, — из времени, которое мы явно видим в том, что видим. Из движения, из дыхания, из перебегов зрительного внимания, из вспышек и затмений зрительного луча… Его вынули из энергетической картины притяжений и отталкиваний, излучений и вбираний. Вынуть вынули, но выдают за то же — потому-то оно и ужасает, как муляж или протез. Другое должно быть другим. Малиновое дерево на золоченой деревянной ложке было похоже: похоже на правду. Похоже на то, как все обстоит на самом деле, как оно видится. На молодой, новый вид реальности. На то, что прежде всех светотеней всё видимое представляет собой свет. И зрение — тоже световое устройство, освещающий прибор — кормится этим светом. Что речь идет о свете и зрении — как о чудной рыбе, всплывающей из океана тьмы и слепоты, который всегда рядом, всегда тут. Как заметила наша современница, американская поэтесса Эмили Гросхольц:
Прежде искусства живописи была темнота.
И в конце темнота эта вернется.
Знать — это помнить то, что ты видел.
Видеть — это знать, не прибегая к памяти.
Итак, живопись — усилие помнить в темноте.
Письмо первое
Я столько раз отказывалась от этой мысли: писать о Рембрандте. Дилетантизм в наше время, когда начальство ушло, когда все начальства ушли отовсюду, уже, кажется, не нуждается в оправданиях. В оправданиях нуждаются профессионализм и «репрессивная культура». Но я люблю репрессивную культуру, и меня не исцелишь от старинного страха перед знатоками и профессионалами. Я вообще не умею быть знатоком, а в живописи тем более — и чего тогда стоят все мои рассуждения о предмете, требующем точных и обширных знаний? «Мой Рембрандт»? Упаси Боже от всех этих «моих»!
И все же, как Вы советовали, я начинаю. В конце концов, это только письма. Письма из прусской глуши, с бранденбургской равнины, которая идет и идет вдаль и кончится где-то на Урале. Веселая холмистая горная Европа осталась за спиной — и мы почти у себя дома. На голландские рембрандтовские низины, на его землю, вынутую из-под воды, эти невероятно ровные равнины, может быть, и похожи, но не слишком... Освещение другое.
Веселая холмистая Европа. В одной итальянской книге о Петрарке мне встретилось такое замечание: с ходом времени Лаура из предмета петрарковского восприятия становится органом, инструментом этого восприятия, тем, что в Петрарке видит, размышляет, версифицирует. Присутствием, как теперь говорят. Ей, внутренней Лауре, я думаю, и принадлежит строй и просодия итальянских сонетов и канцон Петрарки (в латинские она вроде бы не проникла): мягкость и причудливость их движения — их женственный шаг. Не вторая Беатриче, грозная Паллада, безупречный оттиск световой печати Творца: это дриада, наяда, ореада, переменчивая душа «зеленых трав и свежих вод», белая лань на мураве лугов, это она сплетает силки и сети Канцоньере. Вы знаете Петрарку лучше меня, и не мне описывать Вам томительное, гибкое наслаждение его стиха. Но я побывала в Воклюзе и поэтому с уверенностью свидетеля могу сказать, что ключ петрарковского вдохновения страшен до ужаса.
Там, среди изящных, таинственно гармонических окрестностей, тех самых светлых вод и свежих трав и архитектурно выверенных скал (Эдем, не иначе, земной рай для привередливой души: все странно — и все неоспоримо), — там, в сердцевине их, и располагается это необычайное произведение природы, Ключ Вдохновения. Мы привыкли ждать, что ключ, источник, родник бьет наружу: если и есть у него что-то темное и тайное, оно позади и уже невидимо. А то, что видимо, — легкий блеск живой воды. Но тут: пропасть, горная расселина, конус, уходящий вниз (как будто оттуда вынули гору — и в самом деле, какая-то странная отдельная скала стоит рядом — вы видели ее на рисунках Петрарки). Этот перевернутый вниз конус заполнен ярко-изумрудной водой, прозрачной как будто на много верст в глубину, если у этой глубины вообще есть дно. Назвать эту Иппокрену «произведением природы», как я только что сделала, неверно: это край природы, выход из нее. Глядя в эту непобедимо притягательную бездну (Хлебников назвал бы ее корнем из минус-единицы), понимаешь, почему вход в римское загробье шел через озеро.
Лежал целомудренной влаги кусок...
Нет, я не назвала бы эту влагу целомудренной. Наоборот: она похожа на сильный яд. Если она от чего-то целит, то так, как полагают, это делает смерть: навсегда от всего.
В изумрудном этом веществе содержался весь ужас, пленительный ужас смерти — причем без малейших примет того, что привычно считать страшным. Что, собственно, такого страшного в изумрудной водной горе наоборот, в прозрачной — влажной — неизмеримой — уводящей — сужающейся глубине? Но мир при взгляде в нее начинает перевиваться, как лента Мебиуса. Этот ужас — в красоте без лица, красоте со смытым лицом, красоте, обнаженной от лица — как циферблат без стрелок и разметки, но еще сильнее. Быть может, красоту без лица нельзя увидеть — и не окаменеть, как перед Медузой...
Странное начало: Петрарка. Можно сказать: начало от противного, потому что чего-чего, а такой красоты в Рембрандте в помине нет. Как нет и быть не может этого холодного изумрудного среди его цветов. С помощью Петрарки и Лауры мне хотелось объяснить, что Рембрандт — не предмет моего знания, а в каком-то отношении его автор, важнейший зритель среди всех, кто смотрят на вещи моими глазами. Это обстоятельство и составляет извинительный повод для всей моей затеи. И еще, конечно, вдохновляющие примеры Рильке и Валери с их опытами о Сезанне и Леонардо. Литераторы, как правило, не понимают ни музыки, ни живописи, но поэт — не совсем литератор.
Любите живопись, поэты!
Но вы не сможете ее любить, если прежде не полюбили зрительность саму по себе. И потому я позволю себе еще одно начало, испросив Вашего извинения за его чрезмерно личный характер.
В позднем детстве, в первых классах школы, на меня нашел глубокий и затяжной страх слепоты — как мне тогда казалось, вещий страх. Причиной его был бюст Гомера в какой-то детской книге про античность. Я знала, что Гомер — первый поэт и, стало быть, образец для всех последующих. Тогда же я прочла о бедном русском слепце, Козлове:
Певец, когда перед тобою
Во мраке скрылся мир земной...
Ты песни чудные запел.
К тому времени я уже решила, что буду поэтом (это не значило: буду кем-то еще, другим, чем теперь, — но значило что-то вроде: уеду отсюда в какой-то город и там поселюсь). И поскольку, видимо, другого пути к «чудным песням» кроме как слепота, не предполагается, я поняла: от судьбы не уйдешь. Рано или поздно, но все исчезнет в равномерной черноте — и даже того, что она черная, я уже не увижу. Долгими поздними вечерами оплакав неминуемое будущее, я решила не тратить времени даром: во-первых, нужно было успеть научиться ходить и чувствовать вещи с закрытыми глазами — и, во-вторых, насмотреться впрок, не упустить еще видимого мира.
Это приключение я вспоминаю затем, чтобы объяснить, почему видеть, глядеть, безо всяких дополнительных осложнений (таких, как понимать видимое, чувствовать его, сравнивать и т.п.) — почему просто глядеть, глазеть, как говорят в народе, с тех пор и доныне представляется мне вполне достойным и оправданным занятием, чтобы посвятить ему большую часть жизни и души. В предчувствии незрячести и невидимости это того стоит: переживать саму нашу зрительную способность, ни на что другое не отвлекаясь. Накормить зрение, как сказал Данте.
Если бы в то время Первым Поэтом я считала не Гомера, а Орфея, вероятно, жизнь моя сложилась бы иначе. Я тренировалась бы для другого и, возможно, чего-то бы достигла — так что деревья теперь если бы не шли за мной, то хотя бы одобрительно кивали вслед. Но тогда нужно было бы найти какую-то лиру или кифару и научиться извлекать из нее звуки… На родине Рембрандта, в амстердамском музее, я встретила волшебную картину неизвестного мне до этого Паулюса Поттера (1625 — 1654) «Орфей очаровывает зверей»: первыми вслед ему идут олень и белый единорог, за ними волк… Рембрандт, насколько я знаю, Орфея — в отличие от Гомера — не изображал. Гомер же на его портрете Аристотеля еще слепее, чем греческий, и рука Аристотеля лежит на затылке мраморного Гомера, как рука слепого, узнающего мир на ощупь. Слепые поводыри слепых? Можно сказать и так. Но ведут эти поводыри, как ни странно, в правильном направлении.
Я вспоминаю детскую панику слепоты не затем, чтобы лишний раз поговорить о себе, а затем, что, по-моему, это имеет несомненное отношение к Рембрандту. Мысль о слепоте каким-то интимным образом связана с тем, что он делает.
Много ли у него таких сюжетов? Кажется, что очень много. Кажется, что это просто его навязчивая тема. Слепцы Ветхого Завета, их ослепления и исцеления (ослепление Самсона, ослепший от слез Иаков — не однажды, Товия — много раз), слепой Гомер на холсте и в офорте, безымянные слепые старики… Но дело не в сюжетах. Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи, в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают (руки Отца на спине сына, руки Симеона на последнем холсте, рука жениха на животе невесты), в обступающей его цвета черноте. В этом его красном, скорее тактильном, чем зрительном (знак того тепла, по которому различают вещи на ощупь), в пастозности красочного слоя, который мы и глазами невольно ощупываем (рукав жениха в «Еврейской невесте»). Рембрандтовский красный взывает к комментариям о