кулистов: не симптом ли это меркнущего зрения? Данте сообщал, что от перенапряжения зрения в ночных чтениях глаза его болели так, что во все видимое подмешивался красный цвет.
Но и это не все. В поразившем мое школьное воображение античном портрете Гомера (у Рембрандта, как я говорила, на этом бюсте лежит рука Аристотеля в кружевном воротнике и золотой цепи через плечо) поразительно было вот что: зрительное напряжение всего лица. Оно всё во что-то всматривается. Так всматриваются во что-то и люди Рембрандта. Пока у человека есть глаза и они видят, все остальное в нем как будто может быть свободно от зрительного усилия, его вроде бы и не требуется. Но у Рембрандта не только люди, но и деревья, кажется, заняты тем же, и вещи… Слепота, или вопрос о видимом и видящем.
Семнадцать раз в течение жизни(!) Рембрандт пишет сцену «Сретения» и последний раз в 1699 году (предположительно это его последняя и незаконченная работа). Чудный финал. Еще лучше, чем возвращение блудного сына (этот постоянный сюжет пришел у Рембрандта к своему финалу приблизительно в то же время и, как предполагают, дописан не его рукой). Уходить под эту музыку: «Ныне отпущаеши». Что финальнее такого финала? Но заметим: почему отпускаешь слугу Твоего? Потому что глаза мои увидели, «яко видеста очи мои спасение Твое». Последняя епифания зрения.
Письмо второе
Что делается в мире! Включите радио, откройте газету…
Помимо войн, эпидемий и других «ужасных вещей». Природа вслед за своим Орфеем идет к черной дыре, и эту черную дыру без устали изображают, описывают, инсталлируют и перформируют новейшие художники, дегустируют и анализируют влиятельные мыслители.
— Уместно ли, как ни в чем не бывало, размышлять о старом живописце и о свойствах его палитры? Или я думаю, что это «спасет»?
Кто спасет, кого и от чего? «Красота спасет мир» — но хотелось бы знать, что такое мир, который она спасает. «Музыка от бездны не спасет», — возразил Мандельштам: но хотелось бы знать, что это за бездна, от которой нет спасенья? Кроме того, ни музыка, ни красота — во всяком случае, в их привычном представлении — не имеют такого уж решительного значения для того, что важно в Рембрандте. Многие имена легче поставить в связь с музыкой и красотой. В старости нет ни музыки, ни красоты — вернее, если есть что-то, что можно было бы так назвать, то придется переменить состав этих представлений, выключить в них свет: да, не только блеск, но и свет. Представьте себе музыку и красоту с потушенным светом внутри!
Рембрандт как будто родился старым. Старость — даже ветхость — глядит из лица его, по всем приметам, юной Саскии-Флоры. Ее свежие цветы не молоды. Мальчик Титус с белокурыми локонами давно и глубоко стар. Все они — даже собака на офорте, лежащая спиной к зрителю, — давно уже не знают, кто подпояшет их и куда поведет. Они пережили самое глубокое поражение, последнее в ряду поражений жизни — и значит, они, если верить Рильке, окончательно выросли.
Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte
Von immer Grosserem zu sein3.
Нет, они не выросли «в свой полный рост», как кто-нибудь скажет: они доросли вниз, до корней, до какой-то общей глубины, до водоносного слоя, и все другое их больше не интересует. Что же касается роста — они согнулись и стали ниже, как все в старости. Стоять прямо в пространстве Рембрандта очень трудно: трудно людям, деревьям, земле. Но это отдельный разговор.
Они глядят на нас из нас — и встретившись с их взглядом, наши глаза перестают видеть их, перестают видеть вообще, но, как ни странно, остаются при этом органом зрения: как это бывает с человеком, которого что-то увлекло — прежде, чем он успел закрыть глаза. Так, например, бывает с человеком, который рассказывает на людях свои сновидения — как мальчик Иосиф на офорте. Или с тем, кто разъясняет другим видимый ему смысл — как мальчик Христос на повторяющем эту композицию офорте «Христос среди книжников». Глаза, может быть, еще видят что-то, как прежде, но это не важно: они видят, не различая, взгляд ушел из них — взгляд ушел туда, куда, как говорит Данте, память наша за ним не может последовать: так что, вернувшись, оказывается, что рассказать почти нечего: ни мыслей, ни чувств, ни образов. Но вернулся он другим, и это необратимо.
Живопись зрелого Рембрандта (не скажу того же о его графике) очень быстро становится невидимой — и невидимой целиком, не оставляя на зрительной поверхности ни черт лица, ни клочка от своих кружев, ни складки от своего бархата, ни теплых жемчужин, похожих на это всё, собранное вместе и сведенное к своей праформе. К маленькой сфере, к неяркому световому шару. О шаре мы еще успеем подумать.
Как видимы по сравнению с Рембрандтом другие мастера: какой это по существу театр, представление! Как видимы, скажем, люди Франса Хальса. Посмотрите: вещи и фигуры расставлены в прямоугольном пространстве, на сцене с открытым занавесом. Они значат и рассказывают. Если мы в самом деле видим Рембрандта, нам нечего сказать о его «технике», «композиции», мы не перескажем его рассказа, не истолкуем его значений, если только прежде не отвернемся от него. В Рембрандте представление, зрелище европейской живописи кончается. Он сам начинал с этого театра, с немых сцен в духе Караваджо, эффектно остановленных — выроненный кинжал висит в воздухе, он еще не достиг земли («Ослепление Самсона»). Он писал эти возрожденческие занавеси перед евангельскими сценами, а если и не писал, мы и так понимаем, какой первый план отделяет нас от глубины сцены. Но что-то случилось. Нечто уничтожающе простое отменило театр: не перед кем представлять. Актеры (в том числе и актеры живописной драмы — цвета, очертания, распределение масс) говорят не сценическим, а своим голосом. Больше: своим последним голосом. Старому человеку неинтересно «представлять», неинтересно знать себя «выглядящим» перед внешним взглядом. До этого он дорос. Что он скажет, очнувшись от своей задумчивости?
— Да, вот так оно и есть, — скажет он неизвестно кому, себе самому или так, вообще:
— Да, так всё и есть. Да.
Это «да», почти бессмысленное «да» послесловия, подтверждения, не слово, собственно, а кивок согласия — единственное слово, которое можно услышать за тем, что изображает Рембрандт. Что это «оно», что это «всё», которое подтверждают наклон головы и сложенные, как после долгой работы, руки? Бог весть.
Да и мы, пожалуй, знаем: только не вместе, а каждый про себя. Некоторых вещей мы не объясняем другим, а говорим: «Сам знаешь». Знаешь там, где ты остаешься наедине с собой, вот и вернись туда. Вернись из нашего «общения». Такие происшествия передоверенного уединенного знания в обычном ходе жизни длятся мгновения. В Рембрандте они вытеснили время и встали на его место. Да, на место идущего времени.
Рембрандт предлагает нам не общение, а каким-то необъяснимым образом разделенную уединенность: не совместную, а разделенную.
Письмо третье
Я сказала, что живописные вещи зрелого Рембрандта быстро становятся невидимыми. На мой взгляд, только иконы делают это еще быстрее. В разных описаниях пластического строя иконы, которые мне встречались («обратная перспектива», символика цвета, особые свойства линейности, вопрос о свете и освещении), мне недостает такого примечания. Мы, собственно, только тогда и видим все это, освещение, перспективу, линейность, когда перестаем смотреть на икону как на икону, то есть, на то, что исчезает из рассматривающего взгляда или вместе с ним. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть ее как центр — и обозреваем окрестности. Аналитический взгляд бродит по перифериям, и хорошо, если он помнит, что делает именно это4. А что в центре?
То, что называют вещью искусства (и музыкального, и поэтического искусства в том числе), исполняет две противоположные задачи: явственно, видимо, неоспоримо остаться среди всего неостающегося — и так же явственно подойти к пределу собственного пропадания: т.е. несущественности всего, что в этой вещи видимо, слышимо, понимаемо. Вполне каждая из этих задач исполняется тогда, когда исполняется и противоположная. Вещь становится мифом: тем, чего никогда и нигде не было именно потому, что оно всегда и везде есть.
Когда пропадает способность не видеть вещь (или видеть ее нигде и везде), она превращается в постмодернистскую зрительную мозоль, в тиражируемую болванку: композиция из 150 Мон Лиз. Ах, мне хотелось бы никогда не видеть всего этого респектабельного хулиганства, поставленного на поток. Теперь его выставляют не только в лучших залах, но и в древних монастырях Европы. Мне в самом деле жаль, что пришлось это повидать, это непоправимый опыт — летейская вода, умывшая глаза Данте после зрелищ Инферно, где ты?
Вот и сегодня, между прочим, я видела инсталляцию под названием «С головы до пят». И голова, и ступни, то есть их фотографии, были изуродованы сорока разными способами: размалеваны, исцарапаны, продырявлены, подсвечены. Художница из Висбадена объясняла нам, что задача искусства, как она ее понимает, — ставить вопросы пространству и телу. Ich stelle die Frage. Я ставлю вопросы. Нетрудно понять, что оба они, и пространство, и тело, на такие вопросы могут ответить только загробным молчанием, как на старых картинах Св. Себастьян — летящим в него стрелам и дротикам. Но, в отличие от исчезающих великих картин, эти изделия запечатлеваются на сетчатке, как синяки и ожоги.
«С головы до пят». Не одна ли это из тем Рембрандта? Мало кто так чувствовал беспомощность человека, как Рембрандт; может быть, с библейских времен не чувствовали: «Червь Иаков!» Беспомощность, бесформенность, подслеповатость, глуховатость (как будто вокруг нас стихия не воздуха, а земли и световые и звуковые волны движутся в ней с трудом), неспособность твердо держаться на ногах… Стоящим людям у Рембрандта всегда как будто не хватает посоха или поводыря. Их тянет к земле, к глубине земли. А ветки дерева жизни уже не слишком держат эти созревшие, готовые к падению плоды.