тоже плачут». Рембрандт знал это в то время, когда другие не догадывались. Когда сам он еще был богат, удачлив, силен и упивался возможностями, которые предоставляет богатство, своими экзотическими коллекциями. Однако везде, где у него написано: «богато», — где на полотне сверкают атлас и брокат, меха, жемчуг, кружева, перья, золотые цепи, граненые бокалы, — мы читаем: «печально». Печально не только потому, что с роскошным почему-то теснее всего увязана меланхолическая мысль о нашей и всего мира преходящести и смертности, но и по какой-то другой, более бодрой и не совсем понятной причине. «Автопортрет с Саскией на коленях» (хочется добавить: «и с павлином на столе»8, потому что без этого третьего участника сцена неполна), который можно понять — и два столетия понимали — как изображение благополучнейшего момента жизни молодой четы, окруженной почти гротескной роскошью, в действительности посвящен эпизоду из истории о блудном сыне: ее настоящая тема — «Блудный сын в притоне». Любимая Саския и счастливый Рембранд в этих костюмах! Это что-то подсказывает нам о богатстве и благополучии. Можно догадаться: они печальны, потому что они всегда «на стране далече», далеко от… Далеко от самого дорогого для нас, от того, без чего в конце концов умирают с голода. Далеко от какого бы то ни было будущего. И еще: далеко от нашего происхождения.
Как Рембрандт понимал наше происхождение, можно представить, хотя бы глядя на его офорт «Адам и Ева», 1538. Две эти жалкие и удивительно неприглядные фигуры каждой своей клеткой говорят не только о том, что они в самом деле «взяты из праха», но что они не совсем, не до конца из него взяты. Они им, вообще говоря, и остались. Беспомощным, глупым и очень грубым прахом. «Червь Иаков».
Можно представить это и по античным образам Рембрандта. Крайний случай — его ревущий, безобразно толстый, до смерти перепуганный, описавшийся в воздухе от страха, повернутый к нам голой задницей младенец Ганимед в когтях не менее непривлекательного орла (и это тот самый мальчик, в божественную красоту которого влюбился Громовежец, это виночерпий небесных богов!). Может быть, я выбираю сейчас самые гротескные образы. Но и более мягкие говорят о том же. Бессмертная красота человека античности (отсвет которой лежит на итальянском ренессансном письме), бессмертная — или воскресшая — красота человека Средневековья неизвестны Рембрандту. Он не знает ни классической, ни христианской идеализации тела. Он знает, как видит это тело доктор Тульп. Человек совсем смертен и совсем беден9 .
Я уже просила не вспоминать сразу же Платона в связи с пещерой. Теперь я прошу удержаться от другого воспоминания: о прославленной Госпоже Бедности св. Франциска, «апостола нищеты». Это совсем другая бедность. Если бы Франциск взялся изображать Адама, у него наверняка получился бы образ не менее прекрасный и окрыленный, чем Адам на портале Шартрского собора. Франциск в своем поклонении Прекрасной Даме Нищете воспевает божественное уничижение, вторую, сверхъестественную бедность. Та нищета, которую видит Рембрандт, — первая, врожденная нищета человека, совсем человека, «слишком человека», употребляя словечко Ницше. И сам он «слишком человек», чтобы хоть сколько-нибудь убедительно изобразить иной мир. Написанные им ангелы каждый раз вызывают печальное недоумение10. Как взлетают в воздух, он явно не может представить («Ангел покидает семейство Товии», 1637). Невесомость, бесплотность и левитация — не его опыт. Но тяжесть, земную тягу он знает как никто. Каково Моисею держать над головой две каменных плиты, вот это он знает. Слепота, старость, ветхость, болезнь — вот где кисть Рембрандта, его гравировальная игла или карандаш начинают петь свою «Песнь Симеона». «Свет во откровение языком». Там, где Рембрандт пишет: «бедно», «трудно», — морщины стариков, серая хламида и слепые глаза Гомера, крестьянские руки Моисея, безвидное, как будто раненое лицо Младенца на руках поблекшего Симеона, рваную туфлю и сбитую пятку Блудного Сына, — там мы чувствуем эту странную и никем другим из художников не воспетую радость.
Но писать такую бедность для заказчиков «Ночного дозора» было бы нелепо. От всех восьми (включая Рембрандта) художников, которым были поручены заказы на групповые торжественные портреты кловениров, вооруженной аркебузами и мушкетами городской полиции, ожидалось противоположное. Уверенность, бодрость, богатство, независимость свободного города, который может отстоять свою молодую свободу, — вот что следовало запечатлеть в лице его охранников, людей состоятельных, достойных и амбициозных. Утро буржуазии, скажет марксист.
Несомненно, в решении и этой задачи Рембрандт остался Рембрандтом. Среди похвал современников в адрес его работы звучала критика ее «чрезмерной оригинальности». Эта оригинальность заключалась для них прежде всего в том, что художник не написал своих героев, разместив их в ряд, позирующими и глядящими прямо на зрителя, как было принято в таких случаях (эту традицию у живописи переняла фотография, таким же образом организуя группы на торжественных общих портретах). Этого ждали заказчики, так и сделали семеро других портретистов. Рембрандт представил своих героев за делом. Им не до того, чтобы позировать. Объявляется боевая готовность. Каждый отвечает на нее по-своему (см. выше о разнообразии отзывчивости, которую он любит изучать). На наших глазах суматоха преобразуется в строй. Групповой портрет превращается в историческую картину с не совсем ясным, — с чего мы начинали, — сюжетом. Это решение удивило, но понравилось. «Холст этот настолько силен, что, по мнению некоторых, все остальные в сравнении с ним выглядят как колода игральных карт». Современник хвалит «великую изобретательность в разнообразном размещении фигур»11. Мы не будем останавливаться на детальном анализе этой изобретательности. Отметим главную, и поразительную, находку. Световым центром сцены сделана не первая, заглавная, а вторая, подчиненная, фигура: первая из подчиненных. Не одетый в черный — почти невидимый — бархат капитан Кок, а первый слушатель и исполнитель его приказа, лейтенант ван Рюйтебурх, сверкающий светло-золотистой роскошью, высвеченной самым ярким светом, позволяющим разглядеть мельчайшие узоры шитья на его камзоле. Смещение кульминации с приказа на начало его осуществления! Вот гениальный гимн воинской готовности. Умный Рембрандт, скажем вслед за Гете.
Но, повторю начальное признание, вся изобретательность, богатство и ум этой огромной композиции, весь ее богатый и звучный оркестр не слишком трогают меня. Все это не стоит для меня сделанного приблизительно в то же время скромного, скромного, совсем маленького (6х5 см), почти беззвучного (продолжая музыкальную аналогию) офортного портрета-наброска смертельно больной Саскии («Саския», 1642, B. 359), ее последнего портрета, сделанного с натуры. Я хотела начать с этого сравнения и противопоставления. Ведь мы до сих пор не сказали о том, что время создания «Ночного дозора» — это год смерти Саскии, 1642 год. Можно сказать без преувеличения, это год смерти Первого Рембрандта. Об этом не слишком известном офорте мне не хочется говорить. Я думаю, таких драгоценных и тихих вещей на свете очень немного. О таких вещах говорит молчание — или стихи.
Возлюбленная тишина.
Я могу посоветовать Вам только отыскать где-нибудь воспроизведение этого наброска — и побыть с ним.
Но простое и слишком очевидное противопоставление двух этих вещей — огромной заказной и крохотной, совсем «своей» — было бы неправдиво. Потому что мы до сих пор не сказали главного о «Ночном дозоре». Я постоянно оставляла некоторый зазор, вы заметили? «Почти все в этой работе», «почти как должно быть». Да, почти, — потому что самый центр этой сцены, его сердцевина не поддается никакой разумной интерпретации. Я имею в виду несоразмерно маленькую женскую фигурку в роскошном золотистом наряде и в венце или обруче, с круглым встревоженным лицом и распущенными светло-рыжими волосами. Из-за нее выглядывает краешек другой женской фигурки в светло-голубом, тоже белокурой и в венце, который можно принять за нимб. Два световых удара: лейтенант и это необъяснимое существо. Лейтенант освещен, пожалуй, ярче и отчетливее. Но освещение этой двоящейся фигурки другого рода: она похожа на лампу, излучающую свет.
Конечно, ее присутствие в композиции обсуждалось и истолковывалось. Ее принято считать маркитанткой, основываясь на том, что привязанный к ее поясу мертвый петух и маленький бурдюк вина означают провизию отряда. Кроме того, скрещенные лапы петуха — это герб городской гвардии. Она аллегория? Чего? Города, который охраняет «Ночной дозор»? Почему здесь так вопиюще нарушены пропорции (читая реалистически, мы должны принять эту фигуру за совсем маленького ребенка, но у нее лицо и одежда взрослой молодой женщины)? Почему, кроме того, у нас ясное впечатление, что все остальные действующие лица ее не видят? Приблизительно так, как евангелист Матфей («Евангелист Матфей», 1661) не видит Ангела, склонившегося к его уху. Но Матфей вслушивается в него и не видя, а эти как будто не догадываются о ее присутствии. Перед ней и за ней две самые бравурно действующие фигуры, мушкетер и знаменосец. Древко знамени и ствол мушкета, почти параллельные между собой, и третья параллельная им диагональ, жезл капитана, трижды перечеркивают ее слева направо. В другую сторону, справа налево, почти сходясь с нижним концом мушкета и пересекаясь с жезлом лейтенанта, ее перечеркивает нога кого-то бегущего в глубину, против движения отряда. Она выглядывает из-за этих скрещенных диагоналей, как из-за решетки, из своей перечеркнутости, вычеркнутости — и почему-то кажется жертвой всех этих бодрых движений. Она с испугом и печалью всматривается во что-то, что им не видно. В конце концов, ее присутствие перечеркивает все. Странно, как примирились с этим заказчики? Или для них и в жизни, как на холсте, это странное существо, этот отрицающий их центр композиции остался невидимым?