Чье это лицо? Мне встречалось предположение о том, что у «маркитантки» можно различить автопортретные черты Рембрандта. Может быть. Но очевиднее другое: это лицо нам хорошо знакомо, оно встречалось уже не раз в других сюжетах. Вот какие нахожу я (только среди живописных): это лицо Эсфири («Эсфирь перед встречей с Артаксерксом», 1633); еще ближе — лицо Прозерпины, одетой в такое же золотое платье и с похожим выражением испуганного и сопротивляющегося ребенка («Похищение Прозерпины», 1631); это лицо Ангела, поднимающего крышку гроба в Мюнхенском «Воскресении Христа» (1636–1639). Это лицо второй, лондонской «Флоры» (первоначальной Юдифи), 1635, то есть беременной Саскии. Это лицо молодой Саскии.
И все это, несообщаемость двух видимых художнику миров, знает, выглядывая из-за края картины, наш молчаливый проводник, барабанщик.
Вот, собственно, и все, что я собиралась сказать. Тайное, «для себя» название «Ночного дозора» должно было звучать как-то вроде: «Прощание с Саскией (Флорой, Юдифью, Эсфирью, Прозерпиной, Подругой Блудного Сына, Надгробным Ангелом) или «Реквием Саскии», 1642.
Сноски:
* Первую статью из цикла «Письма о Рембрандте» см. в «Континенте», № 130.
1 Музыкальную тему провоцирует фигура барабанщика, выглядывающего с правого края прямо на нас. Он относится к другим действующим лицам приблизительно так, как это бывает с автопортретом художника, включенным в общее действие картины (как сам Рембрандт любил включать себя в действие, например, в «Воздвижении Креста» и в «Снятии со Креста», 1633). Относится к ним как алгебраическая единица к арифметическим. У этой фигуры (художника на собственном полотне) — ключ истолкования, потому что только ей известно это целое как целое. Это не участник, а свидетель происходящего. В «Дозоре» эта — охватывающая сюжет и выводящая за его вещественные пределы — роль поручена музыканту, проверяющему звук, который извлекают его палочки. Известно, что барабанщика Рембрандт включил в эту группу «от себя». В списке заказчиков, плативших ему за портретирование, барабанщика не было. Скорее всего, наоборот: это ему художник должен был платить за позирование.
2 Реальный выбор, впрочем, как говорят исследователи, не велик: это или воспоминание о каком-то конкретном историческом событии (торжественной встрече Марии Медичи в Амстердаме в 1636), или постановочная аллегорическая сцена — способ показать заказчиков торжественного группового портрета, амстердамских кловениров, гильдию вооруженных охранников города, в действии.
3 И можем делать это по-разному, о чем говорят традиционные интерпретации одной вещи: «Портрет матери художника» — или «Пророчица Анна»! «Титус и его жена» — или «Еврейская невеста» — или «Исаак и Ревекка» — или «Кир и Аспазия»! «Падение Амана» — или «Давид посылает Урию на смерть»! Размах толкований сюжета поражает. Не говоря уже о том, как менялся этот сюжет в работе самого Рембрандта. Мы узнали об этом, обретя новые возможности уже не человеческого зрения — благодаря новейшим исследованиям живописи рентгеновскими лучами, открывающим ранние слои письма. Мы знаем теперь о поразительных метаморфозах рембрандтовских замыслов. Так, на месте цветущего жезла у «Саскии, одетой Флорой» (1635) Х-лучи открывают окровавленную отрубленную голову. Изначально это была Юдифь с головой Олоферна! Другая, эрмитажная «Саския — Флора» (1634), как обнаружено, изначально держала в руке кинжал — и была, соответственно, римской Лукрецией. Интересно, что переходя из сюжета в сюжет, из роли в роль, из начальной кровавой драмы (Юдифь) или трагедии (Лукреция) в финальную идиллию (Флора), и лондонская, и эрмитажная Флора не меняли своей позы и странного внутреннего состояния, светящегося на их лицах. Это загадочное лицо рембрандтовских людей, — куда более загадочное, чем пресловутая улыбка Моны Лизы, — поражает тем, что не совпадает ни с одним из установленных настроений и чувств (трагичность, печаль, радость, злоба, благодушие, наивность, искушенность и т. п.), ни с их смесью. Одно слово, я думаю, ближе подходит к тому, что дает видеть Рембрандт: терпение. Обдумываемое терпение.
4 Да и вообще ничего не стоит вспоминать сразу же. Это один из уроков Рембрандта. Остановим бег ассоциаций и обобщений, быстрых опознаваний и разгадываний. Побудем некоторое время перед загадкой как загадкой. Пусть разум и память помолчат, а мы посмотрим. Посмотрим просто, только глазами, — пока у нас еще есть возможность смотреть. Зрение — это наслаждение присутствием значения, а не его содержанием.
5 Такова и рембрандтовская интуиция самого человеческого зрения: шара, являющегося в темной пещере слепоты. Но о слепоте я уже писала в прошлых письмах.
6 Один из величайших знатоков Рембрандта, его соотечественник Боб Хак не принимает такой драматизирующей и романтической, по его мнению, схемы пути Рембрандта, где водоразделом оказывается «Ночной дозор». Приведя разные факты, усложняющие это слишком простое членение жизни и творчества на два акта: благополучного Рембрандта и Рембрандта-изгоя, — он тем не менее кончает так: «“Ночной дозор”, или, правильнее, “Отряд капитана Франса Баннинга Кока”…, в действительности может считаться завершением его наиболее барочного периода» (Haak Bob. Rembrandt Drawings. London, 1976).
7 Я называю не точных современников, но эпоха искусства, о которой я говорю, имеет широкие границы: после Ренессанса — и вплоть до художественной революции конца XIX – начала XX века.
8 Этот павлин, как показал анализ рентгеновскими лучами, заслонил первоначально помещенную там обнаженную лютнистку! Сцена действия (притон) была тем самым очевидней.
9Единственное исключение, на мой взгляд, — совершенно прекрасное, как бы одетое бессмертием тело Данаи («Даная», 1636). Все другие тела, включая и Вирсавию, и Сусанну, которые должны были бы являть образец победительной, соблазняющей красоты, поражают не то что своей наготой, а какой-то жалкой раздетостью. Такая плоть (как и в «Купающейся Хендрикье», 1655) должна быть скрыта от зрения не потому, что она соблазнительна, а потому что она абсолютно уязвима. Почти так же невыносимо смотреть на внутренние органы живого существа.
10 Опять же, единственное исключение — поздний ангел за плечом евангелиста Матфея («Евангелист Матфей», 1661). Но он бесспорно человек, Титус, сын Рембрандта, и не притворяется ничем другим. Его голова отбрасывает тень на ухо и седины евангелиста, и рука его, легко, но весомо, лежит на плече Матфея, отбрасывая тень!
11 Самюэль ван Хогстратен. Цит. по: White Сristopher. Rembrandt. London, 1998. Р. 97.
* * *
Журнальный зал | Континент, 2007 N134 | Ольга СЕДАКОВА
Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2 т. и тома избранного «Путешествие волхвов». Постоянный автор «Континента». Живет в Москве.
Ольга СЕДАКОВА
Данте: Мудрость Надежды1.
Qui se’ a noi meridiana face
di caritate, e giuso, intra i mortali
se’ di speranza fontana vivace2.
Par. XXXIII, 10–12
Этими словами из последней Песни «Рая», обращенными к Пресв. Богородице (их произносит у Данте св. Бернар Клервосский), мне хочется начать мои сегодняшние — не cлишком долгие, обещаю, — рассуждения о Данте. Образ Богородицы — живого ключа (Живоносного Источника) хорошо знаком Православию; он прямо связан для нас с пасхальными днями (ведь и у Данте, напомню, завершающий момент его странствия, когда звучит этот гимн, приходится на Пасху). Любовь к Богородице как источнику надежды — и порой: последнему источнику, надежде тех, у кого уже нет надежды, — глубочайшая часть русской культуры. Схождение традиций в этой точке совсем не странно: мысль о Богородице — источнике надежды в мире скорби, животворной воде — принадлежит общему христианскому сокровищу. Можно отметить, как необычно и правдиво у Данте этот образ воды, бьющей из земной глубины, — иначе: образ надежды — соединен и сопоставлен с другим образом святости, огнем в зените, любовью. «У нас, — говорит св. Бернар — то есть, в мире Славы, — Ты полуденное солнце любви; среди смертных — живой родник надежды». Три эти строки одним движением открывают перед нами всю огромную картину мироздания, видимого и невидимого, смертного и победившего смерть. Такое может поэзия.
Говоря о Данте, Первом Поэте европейской цивилизации,
delli altri poeti onore e lume3,
я думаю о поэзии вообще, о том «сообщении», которое она несет в мир. Я думаю о том, что все искусство самым интимным образом связано со «служением надежде». Я думаю, что именно лицо Надежды — среди трех дочерей Премудрости: Веры, Надежды, Любви — более всего знакомо художнику (может быть, и потому, что он легче, чем другие, оказывается в опасной близости к отчаянию). Вольно или невольно, именно надежду (или ожидание надежды, или «надежду на надежду») он передает своему адресату. То освободительное наслаждение, которое мы, читатели, зрители, слушатели, переживаем при встрече с великим произведением искусства, сводится к переживанию некоей таинственной надежде. Оно выводит нас из той глухой, замкнутой — и в каком-то отношении удобной — безнадежности, в которую человека тянет как будто по закону «тепловой смерти». Оно выводит нас из привычки, из жизни вне начала, из забвения о начале. Именно привычке как форме отчаяния противопоставляет надежду другой ее великий поэт, Шарль Пеги4.
Это положение о связи творчества с Надеждой по преимуществу, несомненно, требует развернутой аргументации. Но сегодня я остановлюсь на том, что привел меня к этой догадке Данте, «верный Надежды», на отлично сдавший экзамен по этому предмету апостолу Иакову (Рай, Песнь 25) и получивший от него задание: увидав воочию истину небесного Града, Данте будет укреплять надежду на него в себе и в других: