пасхального выражают слова пастернаковского героя, которыми он утешает умирающую: “Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили” (IV, 69).
В этом смысле следует понимать пастернаковское переживание святости всего сущего и живого (переживание Гете и Швейцера, Льва Толстого и Марселя Пруста и Гельдерлина с его “das heilige Leben”) — воскресшего, воскрешенного, пасхального — и святости гения, который “неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь”(IV, 91). Творчество — в этой мысли — чудесно не в метафорическом, а во вполне предметном смысле: оно есть чудотворство потому, что занято невозможным: не более не менее как “усильем воскресенья”38, преодолением смерти, задачей, которая, по мысли Пастернака, поставлена перед всей историей человечества. И Пастернак, и Гете не раз говорят, что только невозможное вполне реально и что каждая вещь исполняется только в собственной невозможности. Самым явным образом этой невозможной задачей занят художник, имеющий дело с символами, “потому что в единстве идеи, в символе находит этот мир свое окончание и завершение” (V, 282). А окончание или завершение этого мира, как мы много раз читали у Пастернака, есть его бессмертие, его zoe 39.
Постоянные упоминания о “более общем, чем я”, о “жизни, возможной только в общем”, о приобщенности к некоторому целому, об общении неслучайно связаны у авторов, которых мы здесь вспоминаем, с темой епифании Жизни. “Ожить от обморока”40 и, значит, оказаться в общем: оказаться гением. “Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает” (III, 158). Эта мысль Пастернака об “общем бессознательном” гения совершенно отлична от юнговского “коллективного бессознательного”: ведь такое бессознательное включает в себя не общие для всех внеличные архетипы, а другие души, другие личности и их будущее! Близкий этому смысл имеют в виду и слова о “предвосхищенье, видении наперед благородных душ” из “Завещания” Гете, взятые в эпиграф. Что делать стаким бессознательным современной психологии, рассматривающей индивидуальную психику как замкнутую монаду, мир на одного? А ведь Гете и Пастернак говорят cущую правду! Каждый добросовестный читатель знает это изумление: ну откуда он (она) в своем двенадцатом (пятом, восемнадцатом) веке мог знать это обо мне?! Биографически переживаемый автором опыт бывает поводом, намеком, подсказкой, позволяющей догадаться о таком же опыте, но в его настоящем, сильном и полном переживании, который принадлежит (или будет принадлежать) другому человеку. Это будет точное выражение чувства кого-то другого. Мы его не чувствовали, когда писали: только предчувствовали.
В перспективе творчества момент приобщения к целому — это момент, когда в поэтах говорит Поэт, один для всех времен и языков (тема тройной переписки Пастернак — Цветаева — Рильке; этот мотив можно прочитать в духе дурной мистики, дешевой медиумичности, но, имея в виду общие основания мысли всех трех корреспондентов, делать такое нелепо: мы слышим этого Поэта в поэтах, когда в их словах звучит по-настоящему “крылатое” слово, когда “в слово сплочены слова”)41.
Это и есть предпосылка знания, — точнее, опознавания, — символов, видения в символах (выяснение того, что такое символ у Гете и Пастернака, мы пока оставляем на потом). “Это мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна” (IV, 558). Помеху такому знанию составляет не интеллектуальная слабость, не отсутствие какой-то особой посвященности, а отчужденное, несчастное существование, не ведающее о целом, не видящее себя в целом, чувствующее себя отвергнутым, проживающее жизнь вне жизни. То, “чем люди не живы”, “скудоумие будней и чертовщина посредственности”, то, что охраняет себя от жалости (см. выше) и изумления, в котором начало всякого смысла. Начало и цель:
Zum Erstaunen bin ich da.
“Для изумления я здесь”: то есть “я здесь, чтобы изумиться”, — и: “я здесь, чтобы сделать нечто изумительное”. Другие цели не слишком реальны. Так думают и Гете, и Пастернак42.
2
Наблюдение Михаила Кузмина о присутствии Гете в прозе Пастернака не имело продолжения в пастернаковской критике, во всяком случае, насколько это известно нам. Что особенно странно в отношении к “Доктору Живаго”.
Две очевидные вещи — многозначительная перекличка имен протагонистов (“Доктор Фауст” — “Доктор Живаго”) и факт одновременной работы над переводом “Фауста” и романом43 — даже это, кажется, не привлекло особого внимания исследователей. Эффектное сближение: доктор Фауст — доктор Живаго! Легко вообразить, в какую сторону это может нас повести. Художник и дьявол, искусство и демонизм44... Где же он, невидимый невооруженным глазом Мефистофель пастернаковского романа, с которым русский Фауст, Юрий Андреевич Живаго, заключает роковую сделку? Не посмотреть ли в этом луче на фигуру загадочного благодетеля Евграфа, “тайной неведомой силы, лица почти символического”?45 Другой кандидат на роль Мефистофеля — Комаровский, соблазнитель Лары и погубитель отца Юрия Андреевича. Но в этом случае говорить о какой-то сделке Доктора с ним, причем сделке, способствующей “творчеству и чудотворству”, совсем нелепо.
Все соображения такого рода придется сразу же оставить. Пастернак просто не верит в реальность духов зла, как их представляет церковная традиция; в гетевском Мефистофеле или в участниках Вальпургиевой ночи он не видит ничего, кроме аллегорий, условных фигур, отвечающих “критерию достоверности в религиозную эпоху”46. У нас, полагает он, другой, свой критерий. Вероятно, и сам Гете, сын Просвещения, думает об этом не иначе. Да и герой его, Фауст, с высоты просвещенного разума смотрит на “бабьи бредни” про ведьм и прочую нечисть, на низовую — кухонную — магическую практику. С усмешкой нашего современника постмодерниста он отвечает на предложение подписать договор кровью:
Какие-то ходульные условья!
Тут даже инфернальный циник Мефистофель замечает ему:
Кровь, надо знать, совсем особый сок!
Однако сюжет “Фауста”, народный средневековый сюжет о сделке книжника с дьяволом (о продаже бессмертной души за всеведение и всемогущество, за превосхождение “человеческого, только человеческого”) думает по-другому. Судьба Гретхен, которая оказалась повинна в смерти матери, младенца и брата, да и судьба самого Фауста показывают, что такие “аллегории” не дремлют. Гете, преобразуя народную легенду, сообщил своему Фаусту метафизический объем (еще отчетливее это сделал Томас Манн в своем Леверкюне) и поубавил этого объема у Мефистофеля47, но ход событий остался по существу тем же.
Вот как Пастернак-переводчик резюмирует содержание гетевского “Фауста”: ““Фауст” Гете — это чудодейственная драма о чудотворстве. О творческом, о деятельном начале исторического существования. О чуде творения, которое перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, будучи его причиной. <...>Драма утверждает святость и бессмертие гениальности и действенность этого порыва и подвига” (X, 290-291).
Не будем обсуждать это удивительное, ни на что не похожее истолкование “Фауста”, с текстом которого Пастернак был знаком, как мало кто48. Кажется, весь гетевский сюжет сопротивляется такому чтению: какие собственно чудеса совершает Фауст? Каким творчеством он занимается после того, как связался с Мефистофелем? Фокусы и авантюры — вот что предлагается ему для утоления его бессмертной жажды, одобренной самим Творцом в “Прологе на небесах”, “блаженной тоски”, святого недовольства собой49. Начиная с чудесно возвращенной молодости. Как совсем просто заметил по этому поводу Честертон: “Став молодым, он сразу же стал подлым и начал с того, что подло соблазнил девицу”. Если мы вспомним, какое значение “чудесная молодость” имеет в мысли Гете (свойство всего истинного и великого, которое не только само не стареет и не ветшает, но, как молодильные яблоки русской сказки, способно возвращать молодость тому, кто его воспримет), и сравним это со второй молодостью Фауста, мы оценим качество всех чудес, какими Мефистофель услуживает Фаусту. Это не что иное, как пародия на чудеса и на историческую деятельность.
Пастернак удивительным образом не принимает во внимание эту явную трагическую пародийность, этот трагифарс, в который рухнул Фауст. Но дело не в этом. Мы слышим, что слова Пастернака о “Фаусте” с точностью суммируют замысел его собственного создания, “Доктора Живаго”. В стихотворном чекане эту идею “драмы чудотворства” дает финальная строфа “Августа”:
Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство (IV, 532).
“Святость гениальности” — не соединение двух “сильных” и “высоких” слов с туманным содержанием, о которых с уверенностью можно сказать одно: что обыкновенно их противопоставляют. Вполне конкретный, точный смысл их соединения, ясный для Пастернака как день, мы увидим ближе в связи с нашей темой символа и силы, темой характерно пастернаковской — и характерно гетевской.
3
Итак, мы будем говорить не столько о сопоставлении двух этих “драм о святости и бессмертии гениальности”, но о гетевском присутствии в “Докторе Живаго”50 и шире — в мире Пастернака. Собственно в романе Гете участвует не только своим “Фаустом”: еще существеннее, как мы увидим, присутствие Гете-натуралиста, Гете-мыслителя и отчасти Гете-прозаика. Немного о последнем.
В повествовании “Доктора Живаго” заметны некоторые характерные черты гетевской романистики, непривычные для русского читателя. В частности, это характер отношений протагониста и автора, при котором герой создается как “заместитель”, как “другая версия моей жизни”, иначе: как попытка найти для своей жизни —