Гул затих. Я вышел на подмостки65.
Герой романа выходит на подмостки на первой его странице, под панихидное пение на похоронах матери. “...Забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик.<...>могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле” (IV, 6). Вот начало драмы. “Могло показаться”. Здесь начинает действовать “замысел упрямый”, который герою придется исполнить.
Как связать с этой театральностью известный, еще в начале пути заявленный Пастернаком отказ от ““зрелищного понимания биографии” поэта” (III, 226)? Можно сказать так: действие драмы переносится из публичного, социального театра, из заурядной театральщины в театр космический. Зрителями этого зрелища становятся небеса, деревья, горы. Они глядят из партера и с галерки:
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Кстати, зрителей из числа собратьев по человечеству в момент “представления” может и не быть — как их нет в первой сцене романа, как их нет в этих стихах:
Я один. Все тонет в фарисействе (IV, 515),
как во всей судьбе героя, которая в своем замысле — судьба, скрытая от публичного внимания, намеренно неприметная (она вплоть до эпилога остается по существу невидимой — невидимой в своем общем сюжете, в своем смысле — даже для его ближайших друзей66). Как нет этих зрителей, — последуем смелости Пастернака, — в сцене Гефсиманской молитвы. Но и при отсутствии зрителей-людей (и даже с особенной силой в случае их отсутствия) происходящее “на подмостках” не перестает быть наблюдаемым, быть Зрелищем, а действующее лицо — Героем. “Жизнь прожить” — значит удовлетворить эту публику,
Привлечь к себе любовь пространства (II, 150),
исполнить замысел этого Драматурга:
Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль (IV, 515)67.
Нужно вспомнить замечательную мысль молодого Пастернака о театре как о том, что превращает явление в заявление, иначе говоря, в речь обращенную, речь от первого лица, произносимую с полной решительностью и определенностью в ожидании ответа, — “феномен на уровне бессмертия” (V, 318). В этом повороте театр есть символ искусства вообще. В этом свете художник, как режиссер, выводит каждую вещь, которой он занят, на подмостки и дает ей слово, — и таким образом любой предмет, включенный в натюрморт, из явления превращается в заявление. Он смотрит на нас, как лицо с фаюмского портрета. Мастер такого нетеатрального театра — несомненно Рембрандт.
Чем меньше расхожей театральности в таком зрелище, чем меньше заметен свет рампы, а больше — “свет повседневности”68, тем сильнее театр как “феномен на уровне бессмертия”, как “заявление”. В этом смысле театр, как в девизе шекспировского “Глобуса”, есть символ всего “мира” (человеческого) и символ истории (что особенно важно для Пастернака). Символ не всеобщего притворства, как это часто понимается. Символ человеческой истории как заявленного, объявленного и открытого Зрителю действия в лицах, лицедейства.
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты (IV, 548).
Роль исторического, — то есть символического, — лица исполняет тот, кто выходит на подмостки, иначе — принимает свою видимость (“Я оглянулся, чтобы увидеть, как я видим”, — пишет молодой Данте в “Новой Жизни”) и действует как видимый. А зрителю этой драмы, вообще говоря, предлагается место “пространства” — или божества. И там, где “кончается искусство”, сцена, тем не менее, остается:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену (! — О. С. ) шлет раба.
И здесь кончается искусство
И дышит почва и судьба (II, 80).
Но подчеркнем, герой (такой герой, как Доктор Живаго) выходит на эти, вселенские подмостки, которые никак не совпадают с подмостками публичной жизни, со “славой” и разыгрываемой у всего мира на глазах биографией медийных персон, которых каждый современник, хочет он этого или нет, знает в лицо69. Эти подмостки не только не совпадают с публичным шоу, где действуют эмблематические фигуры, а “не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо” (III, 226), но временами просто противоположны ему. В иные времена (в те “темные времена”, когда, по словам Хайдеггера, “свет публичности затемняет всё”, а такими и представлены времена романа), быть историческим лицом и значит
...укрываться в неизвестность
И прятать в ней свои шаги (II, 150).
Только там и происходит в это время историческое, — в смысле Пастернака, — действие70. Герой романа, в отличие от своего автора, с самого начала пути отрясает прах всякой публичности — и уходит совсем незамеченным (и даже не отпетым). Это важная часть общего замысла Пастернака.
Сам же автор романа, избравший уход с официальной публичной сцены в свои поздние годы, оказался в результате этого протагонистом нового романа, “романа вокруг романа71”, главным действующим лицом “другой драмы72”, на подмостках публичной мировой истории, в центре всеобщего внимания. На этих подмостках, которые
Не читки требуют с актера,
А полной гибели всерьез (II, 80),
артист становится жертвой. Видимо, единственная пьеса, которая может исполняться на этих подмостках, на самом опасном, а потому и освещенном месте, — это подражание Страстям73.
А вышел автор романа на эти подмостки с удивительной вестью: о том, что прошлое прошло, о том, что начинается новая эпоха. Эту тему Пастернак многократно обсуждает в письмах времен “романа вокруг романа”.
5
Небольшое отступление. В ходе пастернаковской драмы есть несколько сцен, которые, как можно подумать, оглядываются на “Фауста” (конкретнее: на линию Гретхен в его Первой части, причем Комаровский, со своим примечательным бульдогом и спутником по фамилии Сатаниди, “замещает” одновременно и Фауста, и Мефистофеля, — но обоих в удешевленной оперной версии Гуно).
Это, прежде всего, история “падения” юной героини (ср. оставшуюся в черновой версии прямую отсылку — мечты Лары: “И кто-нибудь будет безумно любить ее, как этот Фауст в опере, весь полный музыки и муки, седеющий и весь в черном” (IV, 661), — и в окончательном тексте — ее характеристику “чужим словом”: “Руфина Онисимовна готова была побожиться, что Лара разыгрывает помешанную Маргариту в темнице” (IV, 94). Однако сюжет соблазнения бедной и неискушенной девушки немолодым и опытным искусителем (приманка роскоши в виде ожерелья для Маргариты, арбуза для Лары) всегда, увы, более или менее тот же и не составляет характерной инвенции “Фауста” Гете. Комбинации “мать и отрава”, “сестра и брат” (Лара спасает “честь” Роди) вносят сюда нечто более характерное. Но существеннее два других сближения.
Это, прежде всего, сцена “падшая Лара в храме”, которая просто не может не напомнить о параллельной — и полностью противоположной по смыслу — сцене “грешница Маргарита на богослужении”. Маргарита в этой сцене уверяется в своем вечном проклятии (Гете изображает это проклятие как внушение злого духа). Лара уходит оправданной74. Это сопоставление очень значительно в связи с “новым христианством” Пастернака, мало занятым темой греха, — вероятно, главной темой традиционной набожности (вместе со смертью и адом).
Но объясни, что значит грех,
И смерть и ад и пламень серный? (IV, 545)
Все это по существу прошло, потому что “всё новое”. Но здесь мы не будем этого обсуждать75.
И еще одна сцена романа, которая вызывает больше всего сомнений у читателей и критиков, — сцена расставания Лары с Доктором. Поразительной в этой коллизии кажется и готовность Живаго на такой обман (фактически выдача Лары Комаровскому), и готовность Лары следовать за тем, в ком сама она видит порчу всей своей жизни. За этой странной сценой просвечивает (особенно в связи с настойчивым мотивом запряженных лошадей, готовых увести обреченную героиню, и с общей атмосферой крайней спешки, “последней возможности”) сцена попытки спасения Маргариты из тюрьмы накануне казни, предпринятой Фаустом с помощью Мефистофеля. Финальная сцена “Первого Фауста”, — быть может, самая сильная его сцена — апофеоз Маргариты, символа христианской души, над которой и после всех ее преступлений и после утраты разума дьявол все-таки не властен: перед лицом смерти она отказывается воспользоваться его помощью, принимает суд и гибель и потому “Спасена!”, как говорит у Гете “Голос свыше”. Ее заступничество поможет и Фаусту.
Лара поступает противоположным Маргарите образом. Она соглашается бежать. В сценах организации побега Комаровский, как нигде, напоминает Мефистофеля и как будто пытается вовлечь Доктора в роль Фауста, спасающего обреченную Гретхен. Это ему отчасти удается. Доктор соглашается с тем, что Лариса (поскольку она женщина и мать) должна быть спасена от смертельной опасности76. Сам он, отказываясь от такой помощи, выбирает неизбежную, как им всем представляется в этот момент, гибель — и в каком-то смысле “спасается” сильнейшей волной вдохновения (после отъезда Лары он пишет свои лучшие стихи, входящие в последнюю часть романа)77. В этих стихах Юрий Живаго спасает не Лару, но ее образ.
Пастернак многократно, начиная с “Охранной грамоты”, замечал, что искусство “интересуется не человеком, а образом человека”. Его задача — продолжение образа рода человеческого: “...Страсти, достаточной для продолженья рода, для творчества недостаточно... оно нуждается в страсти, требующейся для продолжения образа рода, то есть, в такой страсти, которая внутренне подобна Страстям и новизна которой внутренне подобна новому Обетованию”78. Драматическая (если не трагическая) несовместимость искусства (точнее: творческого задания) и “жизни” — постоянная тема Рильке; он решил ее для себя, уподобив художественное призвание монашескому.
Тема несовместимости искусства и “обычной жизни” была хорошо знакома молодому Пастернаку (ср., в частности, его ранние прозаические опыты, “Апеллесову черту” и особенно “Историю одной контроктавы”). Сам он вспоминает: “