Первая половина моей деятельности была сильно подчинена этому ощущению “инобытия” искусства” (Х, 585). Но во времена работы над романом Пастернак хочет “опрокинуть” противопоставление двух этих “страстей”, двух “задач продолжения”, вписать искусство в ход вещей, в “свет повседневности” и художника — во всеобщую сумятицу, в которой творится история. Рильковской программе художника-монаха отвечает пастернаковский проект художника-мирянина, живущего “со всеми” и “как все”. Для этого, в частности, Доктор изъят из собственно литературной профессиональной среды и наделен другой профессией, практическим и общеполезным делом медика. Мирянскому “новому христианству” Пастернака отвечает его проект “мирянского искусства”, точная противоположность интенции высокого модерна с его художником-жрецом, подобием иерея или монаха. “Обмирщенный поэт”, своего рода парнасский расстрига (в pendent своему дяде, расстриге священнику), Живаго отлично разбирается в огородных работах, топке печей и других житейских попечениях, обычно чуждых художнику, по-ангельски презирающему “нужды низкой жизни”79. Идея Пастернака в том, что и эти заботы могут быть “гениализированы” (“подражая творцу в сотворении вселенной”), — и тогда на месте “скудоумия будней” засияет “свет обыденности”. Но быт — не последняя трудность для участия в общей жизни. В ней есть долг потруднее: быть мужем и отцом. И здесь Пастернак надеется примирить художество с “обыкновенной жизнью”. “С соблазненности, завороженности любовью начинается новая жизнь. Новая жизнь в значении рождающегося ребенка. Это во всяком случае. Но и в других значениях. С проповеди любви начинается новое время в истории. Любовь всегда пора нового: нового существа, нового мира, нового периода, зазванность, завербованность в новое” (IV, 694). Однако это желаемое и предпринятое героем примирение двух начал взрывается, и, как показывает сюжет, то новое, в которое завербован художник, начинается там, где “свет повседневности” гаснет. При этом потухшем свете проходит вся жизнь героя после разлуки с Ларой. Он уже не живет в сказке — но пишет сказку.
В трехстопном колыбельном ритме “Сказки” — и только здесь — герой, поэт, Георгий Победоносец поражает Змея и приносит пленнице “счастье освобожденья”. Нереалистическое в традиционном, психологическом и “характерном” смысле, повествование о разлуке Доктора и Лары реалистично в другом: оно решительно очерчивает пространство, в котором художественная гениальность свята. Это пространство образов. За его пределами остается “просто человек”. “Художник-мирянин” не в силах исполнить роль “святого мирянина”80. Все, что он может, — это, в отличие от христианского подвижника-аскета, не самому стать “святым образом”, а создать “святой образ”. И это, как говорит Пастернак, не мало. Это то “творческое, деятельное начало исторического существования”, то чудо творения, которое “перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, как его причина”(подчеркнуто мною. — О. С. — V, 96).
Пространство образов и символов — не “эстетическая компенсация” личной житейской неудачи, иначе говоря: не работа с прошлым. Оно “обеспечивает будущее”. У него есть своя — общая, уже отделившаяся от личной судьбы художника — реальность и сила, воздействующая на будущее. Мы увидим это в “Эпилоге” романа. И тем более — за пределами романа, в “романе вокруг романа”, в судьбах его читателей. “Счастье освобождения” оказывается приобретенным для многих. Исполняется дело искусства, которое состоит в том, что
Снимают с ближних бремя их вериг,
Чтоб разбросать их по клавиатуре81.
О деле искусства, вообще говоря, давно принято думать иначе.
Болящий дух врачует песнопенье. —
Баратынский, говоря это, имеет в виду прежде всего болящий дух самого поэта:
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей82.
Вероятно, со времен романтизма речь идет преимущественно об этом, об искусстве как аутотерапии, “сублимации”, возгонке. Но у Пастернака и у Гете речь идет о другом: об искусстве как излечении и освобождении кого-то другого; о Давиде, поющем перед бесноватым Саулом. Это их, “других”, бремя и их вериги имеет в виду будущее сочинение (не обязательно его автор! и даже лучше, если не он. Поставив перед собой такие благие задачи, он превратился бы в бессильного моралиста, а его дело — действовать бесцельно, как природа; см. выше о “бессознательном” гения и ниже о бесцельности природы и искусства). Их нищету оно одаривает, их печаль утешает, с благородной душой, которую оно в них “предвосхищает”, “видит наперед”, входит в общение. Впрочем, так же думали и говорили о своем деле и Бах, и Бетховен. “Все прочее есть дьявольская болтовня” (Бах). “Если бы люди хорошо слушали мою музыку, они были бы счастливы” (Бетховен).
6
Сопоставления отдельных сцен романа и гетевского “Фауста”, отмеченные выше, не обязательны, но какой-то смысловой обертон в повествование они вносят. “Фауст” явно присутствует в том ветре, который колышет занавес действительности, изображенной Пастернаком. Но это движение, с которым — и, судя по всему, невольно — спорит весь сюжет “Доктора Живаго”, его герои и коллизии.
Лара — не Маргарита Первой части “Фауста” и не Елена Второй. Ее символизм другого порядка. Она — “представительница” Всего, слово и слух творения. “О, как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования” (IV, 388). Последние слова из этого размышления Доктора, о “безгласных началах существования”, которым в человеке (здесь — в женщине) даруется слово и слух, удивительным образом перекликаются со святоотеческой мыслью, видящей в творении “бессловесное слово”, logos alogos83, ожидающее словесного выражения.
Сама Лариса угадывает смысл своего существования в том, чтобы “все назвать по имени”84, но ее догадка не совсем точна: раздача имен — дело Адама! Как выясняется из сюжета, ее дело, дело Евы — самой стать словом “безгласных начал существования”, их символом, их светом, который узнает, определит и назовет герой: “Часто потом в жизни я пробовал определить и назвать тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему моему существу и стали ключом проникновения во все на свете благодаря тебе”85. Слово мироздания, его звук и свет имеют у Пастернака женскую природу, которой художник вторит86. Гетевское Вечно Женственное, das Ewig Weibliche, вводящее в тайну, истину и глубину бытия (zieht uns hinan), явно близко, — но в самом сюжете “Фауста” у него нет своей “представительницы”. Слово о нем звучит только в финальном “Мистическом хоре”, в ином, неевклидовом пространстве. “Другого мира” Пастернак никогда не изображает. В его сочинениях все должно происходить в “этом” мире, при том что его треплет и уносит другой ветер. Без реальной “представительницы” в лице Ларисы Федоровны Гишар-Антиповой Вечная Женственность войти в этот мир не может. Ева — жизнь — один из сквозных символов Лары. Другой — Магдалина, умывающая ноги Христу, исцеленная бесноватая или прощенная грешница. Но и она тоже — жизнь, zoe, такая, какой стала жизнь на земле: “попранная сказка”. Ее попранность не фатальна. Исцеление или очищение, как это изложено в стихах Живаго, состоит в ее полном приобщении к “отцу и мастеру тоски”, в “срощении” с ним:
Но объясни, что значит грех
И смерть и ад и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в твоей тоске безмерной (IV, 545)87.
Она приходит к своему Спасителю не только со своим грехом и недугом, — но и с драгоценным даром, с погребальными благовониями (благовоние — традиционный символ бессмертия). В сосуде ее жизни —
Я жизнь мою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед тобою разбиваю (IV, 545) —
были эти благовония — жалость (о чем мы уже говорили, “главный дар Святого Духа”) и щедрость (о которой еще скажем). Этот образ жертвенно-женского не чужд Гете: мы встречаем его в баядере из баллады “Der Gott und die Bajadere”. Но среди действующих лиц “Фауста”, среди его “персон” такого образа нет.
Сама по себе идея “проникновения во все на свете” через благодарность и свет очарования прямо противоположна фаустову поиску “ключа познания”. Ключ, который дает Фаусту Мефистофель (Часть вторая, сцена “Темная галерея”), нужен ему для прикосновения к горящему алтарю Матерей, к тайне тайн: так он сможет вызвать дух Елены. Чтобы достичь этого пространства, Фауст должен пройти неслыханную пустоту, одиночество, ничто. Он готов. “In deinem Nichts hoff ich das All zu finden” — “В твоем ничто я надеюсь найти все”.
“Ключ познания” даруется герою Пастернака, как сам он часто говорит, даром и незаслуженно, по видимости случайно, “нечаянно и наугад”, прежде всякой просьбы об этом с его стороны, при свете повседневности. Как случается все настоящее. “Так неуместно и несвоевременно только самое великое” (IV, 194). Не заклинания и магические формулы, не героический путь в ничто, вверх и одновременно в бездну, через невыносимое для человека одиночество (тема фаустова одиночества стала главной в романе Томаса Манна) связаны с этим ключом, а случайная встреча: замеченная с улицы в заледеневшем окне свеча. Не добыча, а подарок. Внимание, восприятие.
Интересен и такой контраст: ключ, который вначале кажется Фаусту “мелочью”, в его руках начинает расти, светиться, сверкать, как молния. Юрий Живаго говорит о “постепенно тускнеющем луче и замирающем звуке”.
Многие другие черты представляют Доктора Живаго — словосочетание, которое можно прочитать как “досконально знающий (все) живое” и как “врач (всего) живого”88, — своего рода Контр-Фаустом. Фаустовской воле противостоит “безвольность” Живаго, о которой постоянно говорят все участники сюжета. Фаустовскому преобразующему порыву — его отвращение ко всякому активному преобразованию, нарушающему автономность