Жизни (о чем мы говорили вначале). Фаустовское начало в этом смысле несут в себе все революционеры романа, от Глухонемого до Стрельникова, и все они в своей волевой активной слепой деятельности — враги Доктора Живаго. Родные враги, заметим, как он говорит Стрельникову строкой Шекспира: “Мы в книге рока на одной строке” (IV, 398).
То, что их роднит, — желание вырваться из “скудоумия будней и чертовщины посредственности”. Пока — летом 17-го года — заметно только это вдохновение революции, Юрий Живаго и Николай Николаевич сочувствуют революционному порыву и восхищены им89. Это время явления пастернаковского гения, время “Сестры моей жизни”! Именно в эти дни, когда “со всей России сорвало крышу... и некому подглядывать”, под открытым небом истории начинается связь Доктора и Лары. Дальнейшая судьба русской революции увидена в романе как срыв творческого начала, как ложно истолкованная и принявшая ложное направление реализация “святой тоски” по новому, по природному закону и по “гениализации жизни”90. Судьба Фауста-персонажа — срыв гетевского начала, фантазия о судьбе Гете без его гения. А гений “в высшем широчайшем понятии есть дар жизни” (IV, 69), и одаренность равнозначна счастью91.
Отмечу среди многих черт, противопоставляющих Живаго и Фауста, одну, сюжетообразующую: их отношение с “высшими силами земли и неба”. Фауст оказывается готов принять условия Мефистофеля после своего глубочайшего фиаско: он убеждается в том, что его человеческая сила не выдерживает присутствия вызванного им Духа Земли, которого он считает себе самым родным, считает своим прообразом:
О деятельный гений бытия,
Прообраз мой!
Дух отвечает ему презрением. Ты похож на тех, кого можешь помыслить! А это не я. Фауст, уличенный в ничтожестве, не хочет жить. Пасхальное пение воскрешает в нем его “детскую веру” и спасает от самоубийства. Затем является Мефистофель, которому еще прежде на небесах позволено испытать Фауста. Перед окончательным вступлением в договор с Мефистофелем Фауст произносит проклятие всему на свете. С самой большой силой он проклинает “всякую высокую любовь”, надежду, веру и — особенно — терпение92. Он отказывается от разума, — а, как сообщают злые силы “Фауста”, тот, кто отказался от разума, уже их. Все дальнейшее — не драма творческой силы, а жестокая драма “компенсированного” бессилия. Мы скажем в дальнейшем о дифирамбической, гимнической природе лирической стихии у Гете, и Пастернака. Гений благодарит, а не проклинает: это побудительный мотив творчества. Впрочем, об этом мы уже говорили: “О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо”.
С Юрием Живаго и “высшими силами неба и земли” все обстоит точно наоборот, чем в “Фаусте”. Вот как описано его совершеннолетие, его “взрослая вера”, сменившая “детскую”, сказочную: “Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною. <...>и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам неба и земли, которым он поклонялся как своим великим предшественникам” (IV, 88–89).
Итак: опровержение “Фауста”? В определенном смысле да. Но при этом — утверждение самого Гете как образа. Ведь даже те немногие черты, которые мы упомянули и которые противопоставляют Живаго Фаусту, — это черты самого Гете!
Метод познания Живаго — это гетевский метод: гетевская уверенность в том, что все “открытия” и “мысли” приходят сами, а не добываются каким-то специальным усилием: “Все мне навязывается, я сам об этом не думаю, все само идет мне навстречу”, — пишет он при работе над метаморфозами растений93. Ср. у Пастернака о создании романа: “Ни о чем не приходилось думать: камни вопияли, вещи думали за тебя”94. Такой род письма-восприятия называется у Пастернака “склоняться (явно имеется в виду “спрягаться”. — О. С.) в пассивном”. В неспособности к такому спряжению в пассивном залоге Пастернак видит обреченность другого типа знания: знания “взрослых”, марбургских профессоров. Далее, это гетевская “антиципация” (у Живаго она называется интуицией). “Беда в том — весело продолжал он, — что думаньем думанью не поможешь. Надо, чтобы человек был от природы таким, каким он и должен быть, и добрые мысли сами предстанут нам, словно вольные дети Божьи: “Мы здесь” (или: “А вот и мы!”)”95. Есть ли что-нибудь более противоположное завязке “Фауста”?
Это, далее, отвращение Гете к пониманию мира как объекта, как механизма или как грубого материала, с которым можно делать что угодно по собственной воле. В этом же состоит бесконечный спор Живаго с борцами за новую жизнь: “Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаянье”96.
Это известное “безволие” Гете, которое он сам именует “податливостью при великой воле” (Nachgiebegkeit bei grosser Wille) или “свободным падением вверх” и считает, наряду со свободой от всех предустановленных систем и предвзятостей97, необходимейшим рабочим навыком, условием успеха для художника и исследователя (очевидно, что та же невидимая окружающим “великая воля” действует в “безвольном” Живаго, — и о ней же, называя ее “душой”, говорит Пастернак, описывая собственное существование98).
Это, наконец, постоянное самочувствие Гете: он “любимец богов”, существо в каком-то смысле одноприродное с высшим миром (ср. о Живаго: “на равной ноге с мирозданьем”)99 и едва ли не бессмертное, во всяком случае, бессмертное в своей “лучшей части”, в своей энтелехии, которая в его случае в полную силу действует здесь и сейчас (ср. прозвища “полубога”, “олимпийца”, “Юпитера”, постоянно сопровождавшие зрелого Гете).
Юрий Андреевич Живаго — не “русский Фауст”, а фигура гетеанская. В каком-то смысле он проект “русского Гете” — со всеми огромными отличиями от образца, которые вносит сюда эпитет, та “горсть русской земли”, которую он имеет в виду100. В частности, никому в романе и за его пределами не придет в голову называть Живаго “Юпитером” и “полубогом”. Его (как и самого Пастернака101, как прежде него Льва Толстого) называют юродивым или юродствующим. Такова русская мера связи с иными, “высшими силами земли и неба”. Можно ли представить, чтобы кто-нибудь назвал юродивым тайного советника Гете? А кем как не юродивым сочли бы в России человека, воюющего с оптикой самого Ньютона, да и со всей современной ему физикой? Для всего, что выходит из границ “скудоумия будней и чертовщины посредственности”, у нас предусмотрен один жанр: юродство. Может быть, и слава Богу. Роль “Юпитера” в России зарезервирована только за Властью, за Генералиссимусом, самым монументальным воплощением “скудоумия будней и чертовщины посредственности”. И это еще тот Юпитер! Юпитер дантовского Капанея102. Своих олимпийцев во всех областях жизни такой Юпитер назначает сам, в том числе, и из числа почивших.
7
Закончив перевод, Пастернак пишет своему корреспонденту: “(“Фауст”. — O. C.) занимает совсем особое место в поэзии <...> по единственности и необычайности заложенной в него лирической стихии. Ее огнем Гете хотел озарить дальние и недоступные закоулки нашего существования иначе, чем это делает философия. Он заразил меня этой энергией...”103 Но ведь “этой энергией” и “необычайностью лирической стихии” Пастернак был заряжен с первых своих опытов! Мы назвали это своеобразие “художеством мысли”, которая иначе, чем философия, может осветить и “недоступные закоулки человеческого существования”, и, — чего еще меньше ждут от лирической стихии, — законы вселенной. Кроме того, “Фауст” занимает это особое место прежде всего потому, что это место занимает его автор, Гете, создатель учения о цвете, открыватель метаморфозы растения и множества других вещей, которых не касалась прежде “лирическая стихия”. Гете, ведущий “бросающий в дрожь образ жизни” (см. выше). В Гете Пастернак просто узнал, как узнают знакомое лицо, эту — свою — стихию.
Пастернак-мыслитель, создатель “лирического учения”, “скрытой, невысказанной философии”104, как мы говорили, еще не обдуман. Можно сказать больше: он даже не выслушан105. Эту его другую, не собственно стихотворческую, философскую, — в этом смысле философии, которая “более склонность, чем убежденность”, — сторону также представляет в романе герой. Стихотворения Юрия Живаго — только часть его творчества. Он пишет (и издает!) естественно-научные работы, эстетические опыты, философские и исторические труды106. Он, как и его дядя, религиозный философ, пишет свои мысли в дневник, произносит одушевленные монологи перед собеседниками, которые его, как и Николая Николаевича, обычно не слышат (“Метафизика, батенька!”)107. Размышления Живаго, в отличие от стихов, не собраны в отдельную главу, а рассыпаны по всей книге. Кроме того, это “учение” роздано нескольким близким герою персонажам (вся историко-религиозная тема отдана дяде Николаю Николаевичу, отчасти его ученикам — Гордону и Симе Тунцовой; некоторые важные слова произносит Лара).
И так же, как “Стихотворения Юрия Живаго” — довершение всего стихотворного опуса Пастернака, мыслительный пунктир романа несет в себе и завершает пастернаковские размышления “Охранной грамоты”, заметок об искусстве, переписки и других опытов. “Моя первая и единственная работа, в которой я сказал то, что думаю, без умолчаний и до конца, куда я вложил всю свою философию, смысл существования и возможность выразить его суть по-своему, это мой роман в прозе “Доктор Живаго”, который я окончил прошлой зимой”108. Эта мысль, ее склад, ее темы, ее пафос во многом поразительно близки гетевской мудрости.
В центре пастернаковской мысли всегда искусство, но искусство в особом ракурсе. Говоря по-гетевски, Пастернак исследует прафеномен искусства (как Гете-натуралист — прафеномен растения, или же “символическое растение”). В такой перспективе искусство берется как смысловое начало, “узкое и сжатое”109, так что можно говорить о “месторождении искусства”, о “присутствии искусства” в конкретных сочинениях. Первый предмет