Гете, несомненно, — природа (а искусство, как вторая природа: так, собственное творчество он был склонен рассматривать как явление природное). Но это различие не так существенно. Искусство занимает Пастернака, а природа — Гете в одном и особом повороте: они интересны им как “факты символические”, как “область действия силы и истины”, как “ключ проникновения во все на свете”: один из ключей. Пастернак не устает повторять: “Искусство реалистично как деятельность и символично как факт” (III, 187); “...Искусство не равно самому себе и себя не исчерпывает, а обязательно значит нечто большее. В этом смысле мы и называем искусство, по существу, символическим” (X, 379). В этом же духе говорит об искусстве Живаго. “Творческая эстетика”, о которой думает Пастернак (см. эпиграф), — это одновременно и “творческая этика”, и “творческая космология”, и истолкование Нового Завета. Его “поэтология” — это, вообще говоря, общая антропология110 и в этом смысле богословие.
Для Пастернака чрезвычайно важно, что его герой — не профессиональный поэт. Он изъят из литературного мира именно потому, что этот мир к символической сущности искусства имеет только отрицательное отношение. Как повторяет Пастернак и в самых ранних, и в самых поздних письмах, подавляющая часть того, что по инерции производит “профессиональное искусство”, служит только тому, чтобы смысл искусства был совсем забыт и обесценен и чтобы будущему гению было труднее его восстановить111 (о том, что в профессиональной среде служилого советского искусства это положение было тысячекратно усилено, не стоит и говорить). Потому его герой, с юности чувствуя поэтическое призвание, выбирает практическую “общеполезную” профессию — медицину, общую терапию. Это “нерадивое” отношение к собственному поэтическому дарованию вновь напоминает нам о Гете. На упреки и пени знакомых о том, что он жертвует поэтическим даром ради естественно-научных занятий и ради еще менее понятных и поглощающих время хлопот, вроде организации веймарского театра, Гете отвечал: “Всю мою деятельность и мои достижения я всегда рассматривал только символически”112. Он признавался, что если бы всю жизнь он должен был пересыпать песок из одной песочницы в другую, это занятие приносило бы ему неубывающее наслаждение: и эта деятельность была бы символической. Таким задуман и герой Пастернака. Только при таком “непрофессиональном” отношении к творчеству, по мысли Пастернака, в наше время возможно создание истинных вещей. Официальные “вакансии поэта” закрыты (см. выше, о свете публичности).
Но в своем герое Пастернак хочет представить не только мыслителя об эстетике, даже так широко, символически понятой. Как у Гете, у Живаго есть область исследования, которой биографический Пастернак всерьез не занимался: естественные науки. Восхищение Пастернака естествознанием при этом совершенно гетевское. Это восхищение возможностью видеть правду о мироздании: изумительную правду, более изумительную, чем все “оккультные” вымыслы. Гете не раз говорил о воспитательном смысле занятий естествознанием: как аскетика sui generis113, они делают человека “человеком культурным” (слова Гете) и благородным114. Этой обработки духа гуманитарий и тем более богемный художник могут просто не знать: ведь они редко выходят из сферы своеволия, а исследование феноменов природы (в отличие от сочинения хлестких стишков или провозглашения “новых парадигм” культуры) на таких условиях невозможно. “Естествознание так человечно, так правдиво... оно так ясно показывает, что самое великое, самое таинственное, самое волшебное протекает необыкновенно просто и открыто и без всякой магии; должно же оно наконец исцелить... людей от жажды туманного, сверхъестественного”115. Пастернак так же знал необходимость аскетики в творчестве, необходимость очищения того, что считается “непосредственным”, преодоление “вульгарности природного дара”. Но для него, как для Клейста в его истолковании, такой аскезой художника была не ботаника или минералогия, а строгая философия116. Его герой, как мы знаем, к Когену не ездил и идет гетевским путем. Стоит заметить, что и сам Пастернак, сетуя на собственную недостаточную осведомленность в новейших естественных (точных) науках, предполагает, что тот образ реальности, который открывается ему, близок новейшим естественно-научным теориям, работам в области ядерной энергии; скачку от паровой энергии к внутриатомной должен соответствовать такой же скачок в области духовной и художественной117.
Мы знаем о двух темах научных трудов Юрия Живаго. Первая — нервные окончания сетчатки, тема его университетского сочинения. Вторая — мимикрия, о которой он думает многие годы. Обе темы — характерно гетевские. Оптика и физиология цвета — визитная карточка Гете-исследователя. Комментарий делает гетевскую линию еще более очевидной. “В интересе к физиологии зрения сказались... его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи” (IV, 80). Одновременно с этим своим сочинением Юрий обдумывает статью о Блоке118.
Занятия мимикрией, “подражательной и предохранительной окраской” сопровождает такой комментарий: “В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве” (IV, 344). “Тут, в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее” (IV, 405).
Гетевские темы внутреннего и внешнего119, зрительного и мысленного120, волевого и вещественного121, правды и кажимости (притворства, “серьезной игры”), единого и множественного122, творца и его творения123 — все это входит в феномен мимикрии, который обдумывает Живаго.
Коллеги Живаго, естественники, обремененные дорежимным образованием и потому не способные достичь той степени невежества, какая требуется от “нового человека”, мгновенно опознают эту мысль и обличают Доктора в “натурфилософии Гете, неошеллингианстве” (IV, 405). Их освобожденные от вредных познаний потомки скажут обо всем этом проще: “субъективизм и декадентство”124.
Пастернак не задерживается на собственно научном содержании трудов Живаго. Гетевское учение о природе существует реально, в виде его трудов по ботанике, минералогии, оптике и т. д., вплоть до метеорологии и открытой им гляциологии; пастернаковское (живаговское) принадлежит внутрилитературной области, как музыка композитора Леверкюна в “Докторе Фаустусе” Томаса Манна. Оно существует как проект. Много больше мы узнаем об эстетических размышлениях Доктора. Но существенно не это: все перечисленные выше темы (внешнего и внутреннего и т. д.) пересекают границу “эстетической” и “естественно-научной” областей (так в студенческой работе Живаго физиология зрения обосновывает законы построения образа и мысли: точнее сказать, и там, и там действует одно начало, одна сила). Действие этих принципов универсально, их осуществляют и законы природы, и законы человеческого творчества. Им не подчиняется та “посредственность”, о которой мы уже не раз поминали и которая для Гете была воплощением бунта против Законов.
В сердцевине и первых, и вторых, и природных, и творческих законов располагается феномен формы. Таким образом, и трактат о Блоке, и исследование сетчатки представляют собой частные случаи одной науки — общейморфологии, исследования формы в ее изменениях, пути ее трансформаций. “Красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать...” (IV, 452). Форма, “ключ существования” и “ключ проникновения во все на свете”, в мысли Гете и Пастернака (или его героя) настолько отлична от расхожих представлений о “форме” (можно сказать, прямо противоположна им и в этом смысле просто антиформальна125), она настолько глубоко увидена и пережита, что это требует отдельного большого обсуждения. Морфология, наука о форме, включила бы в себя не только гуманитарные и естественные науки, но и художественное творчество, и само бытие человека. Исследование формы, созерцание “счастья обладания формой” само по себе приносит счастье126. Общая морфология была бы апологией мироздания, своего рода понятийным гимном творению — и в этом смысле “фактом символическим”. Однако такой науки, общей морфологии, как мы знаем, не существует, и, судя по всему, не предвидится127! Ее основы задолго до Гете намечались в трудах Хильдегарды Бингенской, рейнской монахини XII века (в той же мере почитавшей естественное знание). О Хильдегарде совершенно не помнили в гетевское время, да и в пастернаковское едва ли знали; ее открытие произошло позже. Имя Хильдегарды стало символом “цельного знания” только в последние десятилетия. Тем интереснее множественные совпадения их “морфологий”. В сердцевине, в центре хильдегардовского мироздания помещена, как у Пастернака, Жалость (Сострадание, Compassio). Она так же “правит мирами” и связывает их между собой. Жалость — это то основание познания чего бы то ни было в мире, без которого “чтение” творения невозможно128. Вот здесь впервые нам придется развести Гете и Пастернака: восхищенное изумление — это основа гносеологии Гете; доброжелательное сродство — да, но жалость никак не относится к дорогим для него вещам129.
Гете и герой Пастернака отстаивают некоторый род знания, не предусмотренный во всем культурном ансамбле их времени (и нашего также). Не только респектабельному “научному” методу, но даже паранаучному (типа New Age) свое место в этом ансамбле предусмотрено, — но не тому, о котором говорят Гете и Живаго. Такому знанию в самом деле негде главу приклонить, как жаловался Гете-натуралист130.
Приблизительно этот метод можно было бы назвать голистическим: “цельное, разом охватывающее картину познание”131. Оно цельно не только в том отношении, что мир понимается как целое и как тяга к целому132 и только через целое, в отношениях с целым узнается каждая его часть, от пушкинского метра до определения инфекции, поскольку каждая такая мельчайшая часть символизирует, то есть