Итак, Запад постоянно ассоциировался с рациональностью, юридизмом, прогрессом и т. п. Это противопоставление имело и конфессиональное измерение (полемика с католицизмом), и социальное (патриархальные отношения противопоставлялись холодному гражданскому обществу нового типа).
Но противопоставление рационального таинственному, законного благодатному не возникло вместе с проблемой Россия/Запад, ставшей актуальной после реформ Петра Великого. Уже в первом оригинальном сочинении русской цивилизации (точнее, древнерусской: то есть в общем истоке украинской, белорусской и русской традиций), в «Слове о Законе и Благодати» Киевского митрополита Иллариона встает вопрос о «новом народе», Руси, и его будущем, — и это будущее обосновывается превосходством века благодати над веком закона. С бесконечным превосходством благодати над законом и духа над буквой (темой апостола Павла) первый русский митрополит связывает надежду на будущее своего народа, пришедшего в христианскую ойкумену в последний час — и, по закону благодати, ничем не обделенного перед первыми, а может быть, в парадоксальной этике христианства, и превосходящего их («последние будут первыми»). Заметим, что во время Иллариона, в первый век русского христианства, тема достоинства (dignitas) нового государства если и стояла, то не в оппозиции к Западу, а скорее — к Византии. Но характерное недоверие к закону, к формально установленной норме было выражено уже тогда (при том что сам Илларион был соавтором князя Ярослава в составлении первого свода церковного права на Руси). Можно уже здесь увидеть предвестие анархизма и очень своеобразной нелюбви к закону и законам, характерной для русского общества вплоть до наших дней. Оборотной стороной лозунга «любовь, а не закон» стал неограниченный никакими законами произвол власти, ее патерналистское отношение к собственным подданным, которые трактовались как неразумные дети — и вполне принимали такое свое положение (еще в начале нашего века русские крестьяне называли императора «батюшкой» — как отца или священника). Это отношение, да еще зловеще утрированное при советских начальниках, пародирует Д. А. Пригов:
Трудно быть руководителем
Да такой большой страны.
Все равно, что быть родителем
Непослушливых детей...
И вместе с тем мистико-анархистское настроение, опасное для всякого социального строительства, для русского искусства и мысли создало особые возможности думать о «последних вещах», о «едином на потребу». Эти черты русской творческой культуры создали тот ее образ, который Томас Манн назвал «святой русской литературой», die Heilige Russische Literatur.
Проблемой для русской культуры остается не только ее собственная душа или сущность, — но сама непрерывность ее истории. Этой черте посвящен третий из упомянутых выше «Тезисов» Ю. М. Лотмана: «История русской культуры в своем собственном восприятии предстает как цепь взрывов»3. Каждая культура забывает свое прошлое. Но так резко, радикально, бесповоротно рвать с ним, как это делала Россия — и не один раз! — мало кто бы захотел. В сущности, у нас не одна, а по меньшей мере три русских культуры; причем вторая, послепетровская, старалась совершенно забыть о первой, средневековой (и немало в этом преуспела), а третья, советская, хотела уничтожить до основания следы двух предшествующих, строя на голом месте, — точнее, на развалинах прошлого, на развалинах всех его ценностей: религиозных, этических, эстетических, — так что сама атрибуция советской культуры как русской у многих вызывает сомнение. Тем же нежеланием принять собственное ближайшее прошлое отмечены и новейшие попытки реставрации дореволюционной России, попытки перекинуть мост через советские десятилетия в туманное для самих реставраторов прошлое — так, как будто этих десятилетий вообще не было.
Я попытаюсь вкратце очертить эти три культурных эпохи.
Древнерусская культура (как уже говорилось, общий источник современных русской, украинской и белорусской культур), великолепно изученная Д. С. Лихачевым и итальянским славистом Риккардо Пиккио. Ее начало — Крещение Руси в 988 году; ее конец весьма условно можно отнести к XVII веку. Культура средневекового типа, церковного и даже монашеского характера. Известно, что в восточном христианстве монашеству принадлежит особая роль: «монаху образец ангел, мирянину — монах». Византийская по своему происхождению (Д. С. Лихачев определил ее как «трансплантацию» византийской культуры на славянскую почву; С. С. Аверинцев в свою очередь обратил внимание на особую роль сирийской, а не только греческой составной византийской традиции для Руси), древнерусская культура отличается сложным и изысканным символизмом, который непосредственно ощущает каждый созерцающий классическую православную икону. В центре всего культурного творчества русского Средневековья располагается Литургия (не Св. Писание, как склонны считать многие современные исследователи, а именно богослужение: литургические тексты — точка отсчета языковой чистоты; по мере удаления от храмового предназначения славянский язык становится все более близким к языку черни, как показал Н. И. Толстой). Храмовое действо, в котором великий ученый и богослов прошлого века П. Флоренский видел синтез словесного, зрительного, музыкального, драматического искусств; освещение, одеяния и ароматы значили в этом действе не меньше, чем слова молитвенных воззваний. По рассказу летописи, именно греческая литургия, которую послы князя Владимира увидели в Константинополе («И мы не знали, на небе мы или на земле»), окончательно определила выбор веры. Красота оказалась главным богословским аргументом, — и эта интуиция красоты, «святыня красоты», унаследованная Русью от греков, оставалась, быть может, центральной ценностью русской культуры и в новейшее время (ср. знаменитые слова Достоевского, — точнее, героя Достоевского: «Красота спасет мир», — которые любил повторять Папа Иоанн Павел II, — или финальные строки мадригала Пушкина:
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты).
Ведущее место в древнерусской культуре принадлежало, видимо, зрительной красоте (быть может, и музыкальной: но, если иконопись Древней Руси заслужила всемирное признание, то ее музыкальное наследство, храмовые распевы только начинают узнаваться). Об этом свидетельствуют зодчество, стенопись, иконы, прикладное искусство. Иконопись называют богословием в красках, молчащей метафизикой. Оригинального богословия в словах, подобного монументальным западным богословским «Суммам», Древняя Русь не развивала. Этот факт может быть оценен по-разному, но он едва ли случаен. Рассуждению и толкованию восточное монашество предпочитало молчание, безмолвное созерцание; особенной силы это движение достигло в исихазме, школе святого безмолвия, получившей богословское обоснование в мистическом учении святителя Григория Паламы о нетварном свете и возможности созерцать его и соединяться с ним в молитвенном молчаливом внимании, в «сердце сердца» или в «плоти плоти», в «умной» (то есть бессловесной) молитве. На Руси исихастская инспирация стала особенно сильной в XIV веке, благодаря преп. Сергию Радонежскому; общий тон этого настроения, этой неотмирной тишины можно увидеть в работах Андрея Рублева. Парадоксальным образом императив молчания, воздержания от слов стал основой не только зрительного искусства, но и особой словесной техники, излюбленной древнерусскими книжниками: «извития» (или «плетения») словес. Это очень сложная изысканная риторика, назначение которой не в том, чтобы точнее сообщить какое-то конкретное содержание, — но чтобы внушить некоторое умственное и душевное состояние, «умиление», «тихий нрав в крови». «Молчание в словах» выражается не в лапидарности, а напротив, в преизбытке слов, в игре близкими и сближенными значениями и звучаниями. Виртуозные образцы этой словесной техники можно найти, например, в житиях, составленных Епифанием Премудрым.
Нужно признать, что словесность Древней Руси уступает ее пластическим искусствам и не представляет собой такого всемирно значимого явления. Торжеством словесности в России будет только XIX век.
В сравнении с другими средневековыми культурами древнерусскую отличает более радикально церковный, «постный» характер. Светские жанры до позднего времени практически отсутствуют в книжности. Фольклорная поэзия остается устной и не проникает за границы письменности на церковнославянском языке. Ничего подобного героическому и, тем более, любовному эпосу Европы мы не найдем в древнерусской словесности (исключение — гениальное «Слово о полку Игореве»; но его изолированное положение в общем ряду словесности и вызывало постоянные споры о его аутентичности). Этот суженный диапазон культурного творчества Древней Руси, как полагает С. С. Аверинцев, — та цена, которой заплачено за необычайную чистоту храмового искусства. Не только на Западе, но в самой Византии существовало развитое придворное и светское искусство. Но внутри древнерусской культуры мы вряд ли найдем такие зерна будущего, как схоластика, риторика или «искусство тонкой любви», fin amour, из которых потом росла светская литература. Формы новой послеренессансной культуры значительно позже экспортировались на Русь, — и это была новая «трансплантация».
Однако было бы странно представлять Древнюю Русь как один огромный монастырь: реальная ситуация была гораздо сложнее. Для ее описания часто привлекаются такие термины, как «двоеверие» и «двуязычие» (или диглоссия). В первом случае речь идет о христианско-языческом симбиозе народных верований; во втором — о резком, взаимоисключающем разграничении употребления двух языков: сакрального церковнославянского, книжного языка, общего для всех православных славянских народов, — и местных устных говоров, обслуживающих профаническую сферу. Кроме того, существовал еще неизученный, в сущности, лингвистикой язык фольклора — своего рода поэтическое койне, не совпадающее с бытовыми говорами (об этом поэтическом койне думал поэт А. Величанский). Русский фольклор, к которому книжная культура обратилась очень поздно, едва ли не впервые в эпоху