Но вернемся к петербургскому периоду. XVIII век в целом остался временем школы, эксперимента, освоения новоевропейского языка. Исключение, пожалуй, составляют живопись и вообще визуальные искусства: как в древнерусскую эпоху, они становятся самым свободным проявлением культурного творчества. Я имею в виду, прежде всего, русский портрет XVIII века, взявший образцом английскую портретную живопись, но сообщивший ему модуляцию, чрезвычайно похожую на ту, какую в свое время пережил греческий канон в образах Андрея Рублева: реплика несла в себе мягкость, интимность и нежное тепло, каких не было в более строгом письме оригинала. В ту же сторону вела очаровательная русская реплика европейской светской архитектуры — нарышкинское барокко и ранние ансамбли Петербурга. Что до словесности, то ее опыты, при всей грандиозности барочного воображения Ломоносова и особенно Державина, все же несут на себе печать школьного академизма. Слишком грандиозной была задача создания русского литературного языка — не языка культа, каким оставался церковнославянский, и не языка быта, какими были диалекты, но языка культуры и изящной словесности нового типа.
Окончательное установление этого языка в русской культуре, как и во многих других, принадлежит поэзии; оно связывается по преимуществу с именем Пушкина. Значение Пушкина для русской культуры и его мировая известность несопоставимы. Русскому читателю, для которого Пушкин, работавший практически во всех литературных жанрах и давший как бы абсолютную меру гармонии и особой душевной и артистической тонкости для всей последующей культуры, трудно примириться с тем, что Пушкин остается лишь местным, национальным автором, genius loci. Это так же странно, как если бы Петрарка оставался местным гением Италии или Гете — Германии. Однако до нынешнего времени это положение сохраняется. Тем не менее именно пушкинское время, время поэзии по преимуществу, а не последующую эпоху великих романистов, принято называть золотым веком русской литературы. У золотого века был и свой музыкальный гений — М. Глинка, и пластический гений — Венецианов. Музыка и живопись последующей эпохи так же отстоят от них, как Достоевский от Пушкина. Золотой век русской культуры (его еще называют «дворянской» эпохой) мало известен за пределами России, и мировая «русская легенда» строится совсем не на нем.
XIX век обладал уже полной свободой творческого выражения. Культура этого века, более всего известная и влиятельная во внешнем мире, была отчетливо литературоцентричной. К литературе тяготели музыка и живопись, и та, и другая были программны. Из литературы (главным образом, из мысли Достоевского) выросла русская философия — и не только русская: европейский экзистенциализм немыслим без Достоевского, как и движения западного богословия ХХ века. Литература составляла центр духовной жизни; она была нагружена религиозным, социальным и политическим заданиями. Русский писатель брал на себя роль, не известную его западному современнику (хотя известную, скажем, Данте): он становился «совестью нации», учителем и пророком. Это служение литературы продолжил в нашем веке А. Солженицын, но в той или иной мере — все значительные поэты и прозаики.
Позиция писателя-пророка и литературы-учительницы весьма рискованна: она слишком многого требует от автора, если он не хочет оказаться шарлатаном и демагогом. Судьба многих русских писателей показывает, чем может кончиться это рискованное предприятие. Автора настигает требование не эстетической, но экзистенциальной верификации его учения, непосредственной практики, и вот Пушкин в последние годы жизни мечтает о монастыре, Гоголь предается крайней аскезе, Лев Толстой оставляет сначала художественный вымысел, а затем — семью и поместье и бежит неведомо куда — к другой, праведной жизни. Средневековая православная культура, с которой новая Россия так настоятельно разрывала всякую связь, жила в бессознательной глубине, и русский писатель, светский, европейски образованный человек, вдруг оказывался перед тем, что единственный образ человеческого совершенства, которым он располагает, — все тот же древний образец «Божьего человека», монаха, странника, юродивого.
В наши дни, когда в России вновь происходит радикальная ревизия прошлого, эта профетическая амбиция русской литературы ставится под вопрос. Многие говорят о конце русской литературы в этой ее учительной роли. Больше того, в идеалистическом максимализме классической русской литературы, в ее постоянной проповеди социального сострадания и справедливости видят провокацию революционной катастрофы. Может ли Россия найти новую модель культуры, и какой она будет — открытый вопрос.
Я позволю себе лишь упомянуть богатейшую творческую эпоху начала ХХ века, Серебряный век нашего искусства, расцвет перед страшной гибелью, которую несло ему торжество контркультурного идеологического террора, отменившего всю предыдущую историю человечества.
Я не буду также останавливаться на третьей российской культуре — официальной культуре советского режима. Вавилонская башня «новой» тоталитарной культуры рухнула на наших глазах. Ее пародирует современный соцарт (точнее, пародирует он один из ее стилей — сталинский неоклассицизм). Ее сменяет мутная и пестрая среда посредственных и коммерческих авторов. Но именно из этой точки, из точки крушения описывать ее труднее всего.
В творческом отношении 70-летний период «пролетарского» варварства и насильственной изоляции от всего мира и от собственной истории не был бесплодным. Это была эпоха культурного исповедничества. Культура и свободное творчество, как религия, стоили жизни.
За гремучую доблесть грядущих веков.
За высокое племя людей
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей.
(Осип Мандельштам)
Энергия сопротивления и мученичества сообщает особую силу сочинениям Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Платонова, Булгакова, музыке Шостаковича и Прокофьева. В неподсоветской русской культуре, в эмиграции (плодом революции стал новый исторический феномен: всемирное русское рассеяние) продолжалось художественное, философское и богословское творчество Серебряного века.
И, быть может, центральное место в этой культуре сопротивления принадлежало поэзии, — как в древнерусской оно принадлежало визуальным искусствам, в петербургской — роману. Я приведу слова С. С. Аверинцева, сказанные во время торжества в честь одного из великих русских поэтов и мучеников XX века, Марины Цветаевой: «В этих стихах, в этих словах и ритмах и была для нас Россия, когда ее не было нигде вокруг; в этих звуках сохранялась для нас область свободы».
Сноски:
1 Ю. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 407.
2Romano S. La Russia in bilico, Il Mulino, Bologna, 1989.
3 Цит. издание. С. 409.
4 Впрочем, в любом властителе Сталин был готов увидеть намек на себя. Так была запрещена послевоенная постановка «Бориса Годунова» в Большом театре.
5 Конечно, мое изложение очень схематично. В дворянском обществе был еще один источник приобщения к православию: набожные матери. Этот образ знаком нам по литературе (мать декабриста Рылеева и многие другие женские фигуры). Исследование исторического значения этой «потаенной» духовной традиции, ее связи со старчеством (у таких матерей часто бывали наставники в монастырях, с которыми они вели переписку) мне пришлось читать у немецкого историка Русской церкви.
* * *
Журнальный зал | НЛО, 2010 N103 | ОЛЬГА СЕДАКОВА
Это как сверкнувшее в прореху языковой ткани известие о том, что поэт в действительности пишет на всех языках сразу. Так
в прорехи звезд
Сияет ослепительное тело.
В смене языковых одежд Лена (в силу нашего долгого общения — ему лет 35, не меньше — я не могу называть ее иначе), вероятно, любила исходное — и финальное — единство стихотворного мира, единство словесного мира, “струны мировой азбуки”, словами ее любимого Хлебникова.
Он один — хотя их много —
Одинаков навсегда
Древний филин астрологов.
Спотыкаясь, всходила звезда
По проволочной лесенке полночи.
Слова о звезде, с которых мы начали, — не тривиальная, испоганенная бесчисленными “суперстарами” метафора. Звездное небо — не метафора, и небо поэзии — тоже не метафора. Елена Шварц бесконечно любила звезды. Как сама она пишет, больше всего в этом мире:
Из всего — только всего и жаль —
Звезды, и даже слова о звездах.
Последнее, чего будет жаль, прощаясь с жизнью. Она знала карту звездного неба, как мало кто теперь: как старинные мореплаватели и поэты. И “слова о звездах”, именования звезд — сколько их у нее! Звезда Мицар и свирепый Сириус, Кассиопея-бабочка, все фигуры зодиака… Быть может, только у Данте астрономия так неотступна (он, как все знают, — хотя, кажется, никто не задумался почему — и Ад, и Чистилище, и Рай заканчивает словом stelle — звезды): все происходящее происходит перед изменчивыми конфигурациями этих неусыпных глаз Аргуса, этих огней, этих “световых печатей”: в виду светил. Лена нашла для них множество удивительных и очаровательных уподоблений: “тяжелое гусиное яйцо” утренней зимней звезды, “фамильное серебро” ясной весенней полночи:
О небо! Небо! грустно мне!
И вот ты вынесло, умильное,
И выставило на окне
Все серебро свое фамильное.
Фонтан и рана звезды:
Звезда огромная фонтаном
Над пропастью души горит
И в голове тщедушной сада
Как рана светлая болит.
Как у Данте, все у нее кончается звездами2. Но есть нечто еще более последнее, уже после всего, после прощания. Это стихи:
Нет тела у меня и нету слез,
А только торба в сердце со стихами.
С горстью русских стихов в кармане хочет она найти себя в иных пространствах. И просит, чтобы они не сгорели “в распахнутом огне” (“Когда лечу над темною водой”). Служенье Муз — для кого-то безнадежный анахронизм — было для нее простой реальностью. Нет, не простой: таинственной, священной реальностью. Образцом поэта в конце концов был для нее Царь Давид, пляшущий перед ковчегом. Священный экстаз, видение-откровение, спасительная жертва — все это входит в ее мысль о поэзии, в ее ars poetica, искусство поэзии.