Елена Шварц рано — похоже, с самого начала — заговорила своим голосом. Я не знаю ни одного ее школьного или подражательного стихотворения. В первых же известных стихах (1968 года: более ранних я просто не знаю; но уже о том, что она сочиняла подростком, ходили легенды) все на месте: ее голос совершенно свободен, ее пестрый и отчетливый словарь собран, “клавиатура упоминаний” обширна и послушна, причудливый ход рассказа (шедевр здесь — “Баллада, которую в конце схватывает паралич”) испробован, ритм, подвижный, как ртуть, играет (“полиметрия”). Все уже удалось. Небывалый реализм интонаций: речь — обиженная, задирающая, сочувственная — записана “как живая”; от рассказа о предмете она мгновенно переходит в разговор с предметом, с любым, попадающимся на глаза:
И повторю: я вам не флейта,
Я не игрушка вам,
ни вам, печенка, селезенка,
ни сердцу, ни мозгам.
Так дети заговаривают со всем, что встречают по дороге. Ибо — “Зачем книги без картинок и разговоров?” — как спрашивает кэрролловская Алиса. Но в этой как будто простодушной детскости действует взрослый, очень острый ум: остроумие в старинном смысле слова. В первых же стихах Шварц явился ее удивительный образный ряд (“сравнений цепи”), та свобода от обыденного намозоленного облика вещей, какой обладают сновидцы и визионеры. Образы Шварц являются из глубины сновидений, в них просвечивают архетипические фигуры. Не случайно потом она так увлеклась Юнгом: он исследовал и описывал то, что ей было давно и хорошо знакомо. Да, и звук: мгновенно опознаваемый звук Елены Шварц:
Скрипят его ботинки,
Как двери рая.
Гармонизация шумов, назвала бы я эту звуковую работу, или: просветление шумов. Консонантизм у Шварц сильнее вокализма. Но ее согласные звучат как гласные. Это музыка двадцатого века, в стороне от классической кантилены.
В начале наших семидесятых годов такая ранняя самостоятельность (да и вообще самостоятельность) была просто чудом. Время для этого было крайне неблагоприятным. Елена Шварц в своем “Бурлюке”, посвященном Виктору Кривулину, описывает его точно: “пора глухоговоренья”:
Но вы — о бедные — для вас и чести больше,
Кто обделен с рождения, как Польша,
Кто в пору глухоговоренья
родился — полузадушенный, больной,
кто горло сам себе проткнул для пенья…
Сквозь насильственное забвение, сквозь культивированное десятилетиями гуманитарное невежество (Бродский назвал его “выжженной землей культуры”) только-только пробивались “настоящие” имена и стихи: ближайшие по времени — обэриуты и Серебряный век, но и классика, и древность открывались нам как последняя свежая новость.
Открылась бездна, звезд полна.
И среди этих неожиданных, сильных, властных манер не впасть в зависимость, в ученичество, в подражательность — это было почти невозможно. Кто вторил Мандельштаму, кто акмеизму вообще, кто обэриутам, кто молодому Пастернаку, кто Цветаевой. Лена не вторила никому. Самыми близкими ей по просодии были Велимир Хлебников и Михаил Кузмин. Совсем открытый Велимир — и лукавый Кузмин с “лисьим шагом” его музы.
Но важнее всего своеобразия ее ритмов, тем и образов то, что Елена Шварц знала себя поэтом, и никем другим, и говорила как поэт, то есть как власть имеющий, а не как “исполняющий обязанности поэта”, ИО или ВрИО поэта, на канцелярском языке. А ведь такова реальная ситуация большинства стихотворцев. Пока не является “сам” поэт, можно решить, что ничего другого и не бывает. И не должно быть! — как не уставали декларировать советские стихотворцы, похоронившие в историческом прошлом всех других, “небожителей” и “жрецов”:
Мне грозный ангел лиры не вручал.
Рукоположен не был я в пророки, —
гордо объявлял один из столпов этой служилой поэзии. Елена Шварц говорила о себе прямо противоположное:
Огромного сияющего Бога
Я не унижу — спящего во мне.
Естественно, навлекая на себя раздражение, подозрения в нарциссизме, шарлатанстве и мании величия. Впрочем, если те, советские стихотворцы были литературными чиновниками на государственной службе, постсоветские похожи на клерков какой-то Фирмы С Ограниченной Ответственностью; но, как и прежние, они “временно исполняют обязанности” поэта. И над “небожительством” посмеются еще презрительнее. Поэт,
на миг вобравший мира боль и славу, —
совсем другое дело. Все знают, что это славно. Но как это больно, догадаться со стороны трудно.
Живой и вставшею могилой лечу пред Богом одиноко.
Она пришла в русскую поэзию со своим миром, со своим космосом: по вертикали он простирается от Альдебарана до глубины рудников и морского дна:
я опущусь на дно морское придонной
рыбой камбалой, —
по горизонтали — во все четыре стороны света. В этом мире есть Китай и Северный полюс, белорусские местечки, Аркольский мост, городок Стокгольм и Дева Венеция, множество эпох и обитателей этих эпох (“Распродажа библиотеки историка”). А птицы, а рыбы, а звери. А насекомые! пчелы, шмели, мухи, даже моль… Среди мух есть и белые мухи — Музы, а среди зверей — такие, каких можно встретить только в старых Бестиариях. Впрочем, и все шварцевские звери, птицы, пчелы, растения туда стремятся — куда-то поближе к Единорогу, в мир иносказаний. “Пятая сторона света” занимала ее не меньше четырех общеизвестных: ангелы, эльфы, саламандры, всяческие иноприродные существа — вроде китайских оборотней-лис, да еще обширная шварцевская бесология (более занимательная, чем графическая серия Дм.А. Пригова на эту неприятную тему). Ей интересны люди, находящиеся в постоянной связи с этим пятым измерением: пифии, сивиллы, библейские пророки, святые, юродивые, алхимики, монахи всех конфессий, даосы, хасиды и фиваидские пустынники. А среди “простецов” — уроды, глухонемые, полоумные: они тоже ближе к Тому. Что же до соединения вер, которое задумывала Е. Шварц, “экуменизм”, даже “экуменизм без берегов” — слишком слабое для этого название. Не только веры человеческие, но и веры животных и стихий она пыталась изложить и соединить (“Воздушное Евангелие”, “Благая весть от четырех элементов”, “Труды и дни Лавинии”) — или познакомить друг с другом, поселить в одном помещении (“Прерывистая повесть о коммунальной квартире”).
Во всем этом утопическом проекте, несомненно, есть нечто “понарошку”, некоторая игрушечность и театральность. Этот необозримый мир мог сворачиваться и помещаться в волшебном коробке театра, даже кукольного театра. Городок в табакерке. Театр биографически был ее родной стихией. Кинфия, Лавиния, юродивая, цыганка, лиса, ворона — все это роли, сыгранные Еленой Шварц на сцене стихотворного слова. Кинфия среди них, на мой взгляд, — удача всемирного масштаба. Она затмевает все знаменитые игры в античность, и “Песни Билитис”, и “Письма римскому другу”. Естественным образом сочинения Шварц оказывались на сцене — в петербургских и французских постановках. В ее лирической героине, когда она не выходит в каком-то сценическом костюме (да просто в ее характере), я вижу и другие образы: прежде всего, маленькую разбойницу из “Снежной королевы” — и гётевскую Миньону, дитя, изгнанное из земного рая, томящееся в тюрьме земной муки. Маленькая разбойница вступается за молодого Маяковского. Дитя ждет возвращения туда, где ему — после всего — участливо скажут: “Что с тобой сделали, бедное дитя?”
О, на волю, на волю, как те!
Список таких — миньоновских — порывов “Dahin!”, “Прочь, туда!” (как эти блоковский и пастернаковский) можно продолжать до бесконечности. Поэтический порыв всегда обнаруживает тесноту, замкнутость, несвободу наличного мира. Мы вдруг сознаем, что мы в Египте — и надо искать выход из рабства. Так происходит и с героями христианской мистической поэзии (сирийская “Повесть о жемчужине”). Спасение — выход, Исход. Переживание глухой, безнадежной замкнутости мира у Елены Шварц необычайно сильно. Можно подумать, что в этом причина самых острых страданий и в этом стимул новых и новых поэтических опытов побега на свободу. С этой темы все, по существу, начинается. “Соловей спасающий” — заглавное стихотворение Елены Шварц. Финал этого чудесного стихотворения изнемогает и рушится. Попытка городского соловья пробить звуком стену шаровидной ночи, найти в ней точку “слабее прочих” и в ней пробуравить ход в “те пространства родные, где чудному дару будет привольно”, кончается сослагательным наклонением. Но вновь и вновь в разных стихах предпринимается этот штурм “здешней” стены. Того, что сами поэтические звуки и образы, подарки “чудного дара”, размыкают нашу глухую наличность, что они в самом начале уже услышаны, для Елены Шварц недостаточно. Ожидается какой-то другой, радикальный выход — в том числе и освобождение стиха, “птицы в клетке” (“Строфа — она есть клетка с птицей”). Тема клетки, плена, заточения, в котором птица поет и разговаривает, но слушать ее некому, из книги в книгу нарастает: это своего рода сюжет, развивающийся годами. Соловей “в гладком шаре ночи” — затем птица в клетке, а клетка в башне, “свернутой, как кокон”:
И мы поем, а петь нас Бог учил,
И мы рычим, и мы клокочем,
Платок накинут — замолчим.
Дальше больше: клетка Птицы оказывается в океане (“Попугай в море”), и затем Птица поет уже на дне морском… Дальше, кажется, некуда. И вот в самых поздних стихах, из последних (цикл “Большой взрыв”, опыт мистически осмысленной астрофизики, посвященный Кириллу Козыреву), образ замкнутого мироздания вдруг преображается: оно все оказывается полно выходов. А на месте “точки той, слабее прочих” оказывается исходная и финальная Точка нетленная:
покуда Вселенная достигнув предела
не закатится в точку опять,
пока электронный саван — тело,
зачем она сияла, пела
нам не узнать
одно хорошо — в ней повсюду есть выходы,
столько их, что, по сути,
Все скользит из космической мути
И весь Космос — огромный Исход.
И ведет
Всю Вселенную
В Точку нетленную
В огненном облаке невидимый Моисей
31 окт. 2009
Головокружительный финал темы. Творение как Исход.