[54]. А еще через неделю в Музее латиноамериканского искусства я натолкнулся на короткометражный фильм 1961 года под названием «Ремесло», в котором показывалось, как коров оглушают ударами молота, а потом живьем сдирают с них шкуру. Тогда я понял настоящий смыл слова «варварство» и всю следующую неделю ни о чем другом не мог думать. Случись со мной подобное в Нью-Йорке, я бы сделался вегетарианцем. В Буэнос-Айресе это невозможно, потому что, кроме мяса, здесь почти нечего есть.
Где-то после одиннадцати Валерия и ее ученики попросили счет и встали из-за стола. Съемки завтра начинались спозаранку, а им еще надо было попрактиковаться часа два-три. Когда они начали прощаться, я больше ничего не ждал от нынешней ночи, однако один из этих клоунов меня удивил:
Нам придется добираться к черту на рога и не спавши, че. Представь себе, скотобойня Линьер! Сначала нам назначили на полдень, а потом сообщили, что место занято. Нам перешел дорогу какой-то увечный певец. Лысая голова, да как его звать-то? прибавил он, хрустнув пальцами.
Мартель, ответил другой актер.
Хулио Мартель? выдохнул я.
Да вроде. Откуда он только взялся?
Это великий певец, поправила его Валерия. Лучший после Гарделя.
Только ты так говоришь, вмешался тот актеришка, которого Валерия не заводила. Никто не понимает, что он поет.
От нетерпения я не мог ни работать, ни спать. Впервые случай позволил мне предугадать место, где Мартель собирается устроить одно из своих сольных выступлений. Посмотрев «Ремесло», я мог догадаться, почему певец выбрал именно скотобойню — три двухэтажных здания с монастырской аркадой по центру, которые начали строить в тот же день, когда открылся Дворец воды. Северные ворота когда-то служили входом на сами бойни, где по утрам забивали предназначенных для продажи коров, и на старый мясной рынок. В 1978 году диктатура закрыла и разрушила скотобойню. На сорока гектарах освободившейся площади построили фармацевтическую лабораторию и разбили парк отдыха, однако коров продолжали привозить на близлежащий рынок в грузовиках с прицепами, загоняли на скотные дворы и продавали с аукциона, по столько-то за килограмм.
Улица со скотобойнями много раз меняла название, и теперь ее называли как кому заблагорассудится. В начале XX века, когда эта местность была известна под названием Чикаго и скотобои пользовались только ножами, привезенными из этого города мясников, те, кто рисковал здесь появляться, говорили «Десятая улица». В приходских книгах она значилась как улица Сан-Фернандо, в память об одном средневековом государе, который питался только коровьим мясом. Аукционисты, собиравшиеся за сине-розовыми витражами бара «Овьедо», прямо напротив скотобоен, до самых последних лет продолжали называть ее Телье в честь некоего француза, Шарля Телье, который впервые осуществил перевозку мороженого мяса через Атлантический океан. При всем при этом с 1984 года она называется улица Лисандро де ла Торре, по имени сенатора, разоблачившего монополию рефрижераторных компаний.
Не существует планов Буэнос-Айреса, которым можно доверять, поскольку улицы меняют название с недели на неделю. Что одна карта утверждает, другая опровергает. Адреса дают ориентир и в то же время вводят в заблуждение. В этом городе есть люди, которые, боясь заблудиться, не отходят от своего дома дальше чем на десять — двенадцать перекрестков в течение всей жизни. Вот, например, Энрикета, консьержка из моего пансиона, ни разу не бывала на западной стороне проспекта Девятого июля. «Зачем? — говорила мне она. — Кто знает, что там со мной может случиться».
Покончив с ужином в «Ла Бригаде», я направился прямиком в «Британико», не задерживаясь в своем квартале, как обычно и поступал. Я торопился привести в порядок свои записи о фильме «Ремесло» и проверить, не обнаружится ли в ритуалах скотобойни какое-нибудь объяснение появлению Мартеля в этом месте в следующий полдень. По данным короткометражки, каждое утро через эти дворы проходили навстречу своей смерти семь тысяч коров и телят. Раньше их прогоняли через прудик, где начиналось мытье, а потом выставляли под струи воды из шлангов, и на этом мытье заканчивалось. Коровы поднимались вверх по пандусу и попадали в шлюзовую камеру, где их разделяли на группы по три-четыре головы. И тогда на загривок каждой их них обрушивался страшный удар молота, который наносил мужчина с обнаженным торсом. Этот человек редко ошибался. Животные валились с ног, и почти тотчас же их сбрасывали на цементный пол с высоты в два метра. Никто из них не должен был почувствовать неизбежность своей смерти — это было необходимо, чтобы мясо сохранило свою свежесть. Если корова чует опасность, она напрягается от ужаса, и все ее мышцы приобретают терпкий вкус.
По мере того как коровы падали с пандуса, шесть или семь скотобоев обвязывали их ноги железной проволокой и подвешивали на крюки, а противовес на другом конце поднимал туши над полом вниз головой. Работать приходилось быстро и четко: животные все еще были живы, и если они вновь приходили в сознание, то оказывали бешеное сопротивление. Как только коровы попадали на крюк, они начинали движение по бесконечной ленте со скоростью примерно двести туш в час. Скотобои поджидали их у транспортера с ножами на изготовку: точный удар в подъяремную вену — и конец всему. Кровь ручьями стекала в желоб, там она свертывалась и потом тоже шла в дело. Дальнейшее было просто ужасно, и я не мог себе представить, что Мартель решится воспевать такое прошлое. Коров свежевали, пластали, освобождали от внутренностей и, уже без головы и без ног, передавали рубщикам, которые расчленяли туши пополам или делили на куски.
Так же поступали и в 1841 году, когда Эстебан Эчеверриа написал «Скотобойню», первый аргентинский рассказ, в котором жестокость в обращении с животными служила отражением варварской жестокости, с какой в этой стране обходились с людьми. И хотя бойни рядом с рынком теперь нет — она рассыпалась на десятки рефрижераторов, — за пределами городской черты ритуалы жертвоприношения ничуть не изменились. Просто добавилась еще одна танцевальная фигура — стрекало, представляющее собой два медных провода, через которые пропускается электрический разряд. Стрекало крепится на хребет животного и гонит его к жертвенным пандусам. В 1932 году комиссар полиции по имени Леопольдо Лугонес, сын величайшего аргентинского поэта и его тезка, заметил, что этот инструмент прекрасно годится, чтобы пытать человеческие существа, и приказал испытать действие электрического тока на политических заключенных, выбирая самые нежные участки тела, где боль будет совсем нестерпимой: гениталии, десны, анус, соски, уши, носовые полости, — целью его было уничтожить всякое желание или рассудок и превратить подопытных в нелюдей.
Я выписал все эти подробности на отдельный лист в надежде обнаружить знак — что побуждает Мартеля выступать перед старой скотобойней? — однако, перечитав их несколько раз, не смог ничего разглядеть. Альсира Вильяр дала бы мне ключ к разгадке, но тогда я еще не был с ней знаком. Впоследствии она мне скажет, что Мартель стремился возродить прошлое таким, каким оно действительно было, без свойственных памяти искажений. Он знал, что есть место, где прошлое хранится в нетронутом виде — не в форме настоящего, а в форме вечности: то, что было, что продолжает пребывать, останется таким же и завтра; это нечто вроде платоновского первообраза или длительности Бергсона, хотя певец никогда и не слыхал таких имен.
По словам Альсиры, интерес Мартеля к миражам времени возник в кинотеатре «Тита Мерельо», однажды в июне, когда они вместе пошли на два фильма с Карлосом Гарделем, снятые в Жуанвиле[55],— «Мелодии квартала» и «Огни Буэнос-Айреса». Мартель так пристально смотрел на своего идола, что в какие-то моменты чувствовал (это его собственные слова), будто сам он — его второе «я». Даже ужасное качество пленки его не смутило. В тишине кинозала Мартель sotto voce[56] спел дуэтом с голосом с экрана два танго: «Возьму и не верну» и «Молчание». Альсира не заметила ни малейшего различия между двумя певцами. Когда Мартель подражал Гарделю, он был Гарделем, сказала она мне. Когда он хотел быть самим собой, он был лучше.
На следующий день они снова смотрели оба фильма на вечернем сеансе, а выйдя из кино, певец решил купить видеокассету — эти записи продавались в магазине на углу Коррьентес и Родригес Пенья. Неделю подряд он не делал ничего другого, только крутил их в видеомагнитофоне, спал урывками, что-то ел и снова ставил кассету, рассказывала мне Альсира. Мартель останавливал запись, чтобы рассмотреть деревенский пейзаж, кафе тех времен, зеленные лавки, старые казино. Гарделя же он слушал как зачарованный, без пауз. Когда с этим было покончено, Мартель сказал мне, что прошлое в этих фильмах было искусственным. Тембр голосов сохранялся почти в такой же чистоте, как и в записях, переписанных на современных студиях, но все окружающее было раскрашенным картоном, и хотя мы видели картон того дня, когда снималось кино, под нашими взглядами он выцветал, как будто бы время обладало необратимой силой притяжения. Даже тогда, говорила мне Альсира, он не отказался от мысли, что прошлое содержится в неприкосновенности в каком-то месте — возможно, не в людской памяти, как было бы логично предположить, а вне нас, в неизвестной нам точке реальности.
Я ничего об этом не знал, когда отправлялся на скотобойню рынка Линьер в одиннадцать часов утра на следующий день после моей встречи с Валерией. Возле двух грузовиков, нагруженных рефлекторами и звуковой аппаратурой, в ворохе спутанных проводов я разглядел давешних красавчиков из «Ла Бригады» в лаковых ботинках на высоких каблуках. Съемка окончилась, подходить я не стал. Светило ласковое ноябрьское солнце и, несмотря на влажность и на старость, площадь сохранила свою суровую красоту. За арками скотобойни просматривались внутренние дворики и лестницы, ведущие в конторские помещения, школа керамики и муниципальный совет, а напротив висела