Около светского льва — ярко освещенная статуэтка, кажется, будто она живая. В картине достигнута совершенная гармония скупого цвета и простых, сосредоточенных поз. Перед нами — интеллигентные, добропорядочные люди, ценители искусства.
«Но чаще всего, — отмечает Анри Марсель, — Домье поражает нас больше, не заканчивая картины, умышленно оставляя в своей работе нечто незавершенное, дающее полноту формам и свободу движению. Он охотно акцентирует свет при помощи тени, снижая или противопоставляя валеры, на манер голландцев или Декана. Он любит теплые и глухие тона, рыжие, коричневые, зеленую эмаль, на которых иногда выступает желтый или голубой. Случается, что он проводит по краске ручкой кисти, прокладывая бороздки, оставляя на слое утолщенные места, на которых задерживается свет; он мало пользуется лессировкой, которая смягчает резкость формы. Его черный тон изумителен по качеству; он никогда не бывает слишком тонким или гладким, не образует провалов, в нем какой-то непонятный тайный жар, как будто под ним лежит рыжий или золотистый тон. Это мастерство, эта палитра великолепно подходят к его моделям; у людей, которых он пишет, крепкая мускулатура, налитое тело, хорошо выраженные сочленения, идет ли речь о мощной грудной клетке борца, мощных плечах прачки, волосатых и мускулистых руках грузчика, — точность и широта манеры художника придают всему этому желаемую массу и рельефность».
По поводу фактуры картин Домье Анри Марсель, возможно, заблуждался, говоря, будто «Домье умышленно оставлял в своей работе нечто незавершенное». Следующее место из «Дневника» Эжена Делакруа как раз противоречит этому мнению:
«1849, 5 февраля. Пришел Бодлер, когда я собирался вновь приняться за маленькую женскую фигурку в восточном стиле, лежащую на софе (я взялся за эту работу для Тома, с улицы Бак). Он рассказывал мне, что Домье всегда трудно завершить картину».
Домье-живописец, так же как и Домье-карикатурист, обладал чувством движения, которым в высокой степени был наделен Жерико, разлагавший время на составные моменты. В этой связи с полным основанием ссылались на картину, где изображена прачка, поднимающаяся по лестнице, которая ведет от воды к набережной. Женщина держит за руку девочку: «Короткие ножки ребенка едва достигают ступеньки; влекомая матерью, девочка карабкается по ним, осиливая их одну за другой. В самом деле, контраст между двумя движениями — одно спокойное, при вертикальном положении тела, другое, состоящее из последовательных колебаний, — передан так верно, что создает иллюзию реальности».
Но еще поразительнее в этом отношении «Прачки с набережной Анжу» — прекрасная картина из собрания Десуша, великолепно литографированная Александром Люнуа. Вверху той же лестницы — удаляющаяся к набережной женщина, сгорбившаяся под узлом белья. Левая нога ее опирается на носок: художник запечатлел момент движения. Ее силуэт словно бы перемещается на сером фоне неба. Но что изумительно — это прачка на первом плане, которая спускается с лестницы. Груз мокрого белья заставляет ее накрениться влево. Правая нога только что ступила на берег, а другая еще на последней ступеньке. Это чрезвычайно любопытный моментальный «снимок», выполненный великим художником, который, к тому же, как нераскаявшийся скульптор, сначала прибегнул к глине. Точно так же и «Маляр» передвигается вдоль поддерживающей его веревки. Этот висящий в пространстве человек, если слишком долго смотреть на него, может вызвать у зрителя головокружение.
Акварели Домье столь же хороши, как и его картины, написанные маслом. Говоря по правде, это скорее подкрашенные рисунки, чем настоящие акварели. Сначала рисунок пером, очень легкий, состоящий из тонких, изгибающихся линий, охватывающих формы очень гибкой сетью, потом размывка китайской тушью и синим цветом, тут и там пятнышки сиены — гуашью передается свет. Как видно из сказанного, акварели Домье не являются акварелями в истинном смысле этого слова.
Воздушная зыбкость живописи, выполненной водяными красками, никогда бы не удовлетворила его при передаче физиономий и жестов «людей юстиции», которых он так жестоко пригвоздил еще в литографиях, но, кажется, Домье окончательно заклеймил их в своих подкрашенных рисунках.
Нигде, может быть, не встретишь такой недвусмысленной правдивости выражений лиц, как в его работах гуашью, изображающих крючкотворцев и сутяг Дворца правосудия.
Какая драматическая сила в принадлежавшей госпоже Эно Пельтри акварели «Уголовное дело»! В жестком лице, в широко раскрытых глазах адвоката, который, стоя вполоборота, что-то шепчет на ухо своему страшному клиенту, почти столько же холодной жестокости, сколько в лице напряженно прислушивающегося к его словам убийцы. Ведь в эту минуту, силой обстоятельств, между этими двумя людьми устанавливается в некотором роде моральное сообщничество.
А что сказать о взлете красноречия этого знаменитого адвоката в суде присяжных? Этого соперника Лашо {190}, который, рассекая воздух длинными рукавами, ухитряется выдавить слезу из своих совершенно сухих глаз и, впившись взглядом в господ присяжных, обеими руками жалостно указывает на несчастную жертву, точнее, на преступницу — проститутку, улыбающуюся двусмысленной иронической улыбкой и будто сжимающую губы, чтобы не расхохотаться. За ним — вдалеке — онемевшая, потрясенная, восхищенная публика. Этот реализм движения и одновременно экспрессии, бесспорно, никем еще не был превзойден.
А между тем есть простой рисунок, подкрашенный китайской тушью и сепией, — «Защитительная речь», из бывшего собрания Анри Руара. По своему художественному значению, интенсивности схваченной в нем жизни он превосходит упомянутый выше исполненный гуашью шедевр из собрания Лемера. На этом рисунке ошеломленный потоком адвокатского красноречия мрачный преступник будто спрашивает себя: «А что, может, и правда я невиновен?» А в это время защитник суда присяжных машет рукавами, вздымает руки, доказывает, возмущается, громит, поворачивается то в одну, то в другую сторону и, кажется, одновременно готов и рухнуть и взлететь.
У вас перед глазами вся работа художника-мастера: его поправки карандашом и пером; рука защитника, вдруг повернутая в совершенно ином направлении, рукав, подхваченный вихрем ораторской бури. И все же работа вполне закончена. Сила ее выразительности такова, что ее можно было бы выставить рядом с самым ярким рисунком Микеланджело.
Нет ничего скульптурнее, как мы могли убедиться, манеры Оноре Домье. Рисунок его сейчас же вызывает представление о рельефе. Линия прельщает его лишь изгибами — для него это свидетельство жизненности. Чаще всего резкие неровности будто выдавлены пальцем. Мы знаем, что почти всегда ему случалось также моделировать в глине.
Домье, как известно, в свое время сделал портретные бюсты для «Карикатюр» по глиняным макетам. Эти фигурки вначале находились в собрании Филипона Малерба, а теперь они принадлежат мадам Лагаррек, только, к сожалению, они деформированы. Далее Домье вылепил статуэтку «Ратапуаль» и два барельефа «Эмигрантов». Здесь, собственно говоря, художник выполнял работу скульптора.
Мы уже описали Ратапуаля: худого, поджарого бонапартистского агента, опирающегося на огромную палку. Он стоит, выпятив грудь, повернув голову. Под продавленным цилиндром — узкое лицо с торчащими усами и с эспаньолкой.
Эта статуэтка — «исторический документ» — тоже шедевр. В «Эмигрантах» перед нами великолепная сцена исхода. Распределение планов и фигур, могучая красота обнаженных пролетариев. Жуткие в своей строгости детали… Вот шагает вперед — в неизвестность, навстречу надежде — человек, несущий на руках одного ребенка и держащий за руку другого. Все это, как и выпуклая моделировка, прорезанная плотными тенями, говорит о мастерстве Домье и позволяет утверждать, что, если бы только он захотел, Домье мог бы стать великим скульптором.
Впрочем, с кем только не сравнивали Домье? В своем труде «Граверы XIX века» Анри Беральди шутливо перечисляет: «С Иордансом, Пюже {191}, Парроселем {192} Гране, с фламандцами, венецианцами, с Гольбейном {193}, Делакруа, с голландцами, флорентийцами, с Шарле, Рубенсом, Роулендсоном, Рембрандтом, Давидом, с Микеланджело, Анри Монье, Коро, Гейнсборо {194}, Латуром{195}, Бари, Тассаром {196}, Констеблем{197}, Рибо {198}, Деканом, Хогартом, Диасом, с Гойей, Сальватором{199}, Тинторетто {200}, Милле и т. д.».
В самом деле, хотя в таких сравнениях всегда есть нечто искусственное, нельзя отрицать, что некоторые из них обоснованны. Делакруа, натура чувствительная, беспокойная, впечатлительная, восхищался Домье и скопировал нескольких его «Купальщиц». Более того, он написал «Кораблекрушение Дон Жуана», и нельзя отрицать, что шишковатые лица, напряженные позы, простые и резкие цвета, сама атмосфера картины указывают на влияние Домье.
Милле, пожалуй, еще ближе Домье, чем Делакруа. Очевидно, причина в том, что у обоих скульптурный рисунок, и они любят прозрачные тени, освещение при положении против света, скупой и глухой колорит голландцев.
Некоторым, не в меру пристрастным почитателям художника, написавшего «Прядильщицу», этим почитателям, утверждавшим будто Домье подражал Милле, Арсен Александр справедливо возражает, что еще до Милле Домье писал, «как Милле». Так, например, в 1834 году в «Ревю де центр» появилась литография, под названием «Больной», подписанная Домье. На ней был изображен старый крестьянин в сабо и колпаке, в грубом шерстяном плаще. Позади больного стоит, внимательно глядя на него, молодая девушка. Крестьянина, неразрывно связанного с землей, человека, о чьей тяжелой жизни поведал нам Ж.-Ф. Милле, этого самого крестьянина открыл нам еще Домье.