Таким образом, Зинцова переплетает советские образы красной звезды, свои личные воспоминания и взгляд на них из настоящего момента, соединяя их через повторяющиеся рисунки звезды. Важно отметить, что, несмотря на существенное отличие от рассмотренных ранее работ Наркявичюса и Болтански, инсталляцию Зинцовой с ними связывает намеренное ускользание от «правильной», конвенциональной формы репрезентации семейной памяти.
Марианна Хирш во вступлении к сборнику «Семейный взгляд» делает акцент на том, что все материалы, опубликованные в сборнике, среди которых не только академические тексты, но и тексты художников, «разрабатывают стратегии чтения [фотографии], обнаруживающие субверсивные жесты»[112]. Как мы видим на примере трех разных работ художников Болтански, Наркявичюса и Зинцовой, находящихся не только в разных политических, художественных и географических контекстах, но и представляющих поколения и разные исторические периоды, обращение к семейной памяти характеризуется прежде всего попыткой разрушить устоявшиеся формы семейного альбома, хроники, детского рисунка и преодолеть невозможность дистанции, которая так или иначе заложена в жесте обращения к собственным личным документам.
§ 8. Несколько комментариев к типологии работы с документом
В основе предложенной типологии лежит понимание документа через его художественную функцию. Другими словами, характер взаимодействия с материалом определяется тем, что для художника может работать как документ. Кроме того, на определение способов работы с документом влияет то, каким образом соотносится внутри него память и история.
Работа художников с документами предполагает понимание памяти и истории как конструктов, где память определена личным опытом, который не всегда поддается систематизации и имеет фрагментарный характер. При этом память очень тесно связана с объектом, который наталкивает на воспоминания или хранит их, то есть с документом. История же выступает как некий ход времени, который проступает в документе через приметы эпохи на фотографии, описание происходящих событий в дневнике.
Кроме того, на выделение способов работы с документом оказывают влияние отношения между художником, материалом и тем, кто находится по ту сторону документа. Другими словами, анализ способов работы с документом в современном искусстве основан на том, каким образом художник делает видимыми механизмы работы воспоминаний, личной памяти. В связи с этим мы можем выделить несколько стратегий обращения к документу (однако вариативность стратегий может расширяться).
Первым типом становится взаимодействие с найденными материалами, которое проблематизирует вопросы соприкосновения с чужой ничейной памятью и вмешательства в ее показ. На примере работ Максима Шера и Орли Майберг становится понятно, что документ сам по себе не является таковым, то есть заложенная в нем история – не данность, присущая материалу изначально. Мы можем увидеть, что направленный взгляд художника наделяет фотографии, видео, хронику документальным статусом. Однако художники зачастую обращаются к выдуманным историям, чтобы вернуть материалам их документальный статус. Одновременно с этим встает вопрос о соотношении вымышленного и документального при работе с фотографиями, рассказами и другими источниками.
Вторым типом работы с материалом становится наделение материалов статусом документа. Зачастую материалы, с которыми работают художники, не имеют документального статуса. Они неинтересны исследователям или «выпадают» из семейных и личных архивов. Однако для художников такие материалы могут представлять интерес, потому что позволяют разоблачить механизмы работы истории и памяти. На примере работы Деймантаса Наркявичюса The Role of a Lifetime мы видим, как материалы, не обладающие документальнымb свойствами, становятся свидетельствами жизни человека. Проблема наделения недокументальных материалов статусом документа ставит вопрос о том, как сочетается историческое и художественное. На примере видео Наркявичюса рассмотрено, в какой момент то, что не представляло интереса с точки зрения истории, приобретает собственный голос.
В качестве точки, от которой отталкивается наш взгляд, он выбирает монолог Питера Уоткинса, который позволяет смотреть на хронику и рисунки как на документы жизни Уоткинса, жившего в 1960‑х годах в Англии, где учился в университете, а затем в Литве, где находится парк Грутас. Изображения становятся свидетельствами жизни режиссера, делают видимым политический и социальный контекст, что показано на примере рисунков «кладбища» советских памятников в Литве. Но, как и в рассказе Уоткинса о непросто устроенном соотношении реальности и документальности, художник создает более сложную структуру видео, выстраивая связи между прошлым и будущим, повседневностью и возможностью увидеть что-то большее.
Наркявичюс выбирает не свидетельства советского времени, а рисунки современного частного парка, где памятники становятся частью туристической атмосферы. Вместо показа хроники Второй мировой войны, которая, по словам Уоткинса, во многом сформировала его как режиссера, Наркявичюс выбирает съемки Брайтона. Такая художественная стратегия позволяет обнажить неочевидный процесс конструирования документа из тех предметов, которые оказываются на периферии исторического знания. И взгляд художника, исследующего природу документальности в современном искусстве, позволяет обратиться именно к тому, что раньше было невидимым, неинтересным, неважным.
Соединяя звук, видео и рисунки, The Role of a Lifetime конструирует особую оптику документальности. Как Уоткинс в своем монологе заостряет вопрос о позиции документалиста по отношению к прошлому и настоящему, так и Наркявичюс предлагает говорить о документе как о свидетельстве настоящего момента и изменчивости нашего взгляда на историю.
Однако трансформация документа из «неподвижной материи» в изменчивую конструкцию ставит вопрос о возможностях манипуляции и управления взглядом на историю. Обозначив, что документальность материала обусловлена не только содержащейся в нем информацией о прошлом, а еще и точкой зрения на эту информацию, Мишель Фуко фактически расширил современное понимание документа, которое теперь включает не только текстовые источники, но и любые материалы, вещи, предметы, рассказывающие о жизни людей в прошлом. И в The Role of a Lifetime Наркявичюс выводит вопрос о статусе документа в этическую плоскость. Можно ли соединять несоединимые на первый взгляд материалы и связывать их с жизнью человека, к которой они не имеют никакого отношения? Уоткинс не жил в 1960‑е годы в Брайтоне, хотя и учился в Англии, также в его разговоре нет прямых упоминаний парка Грутас, но Наркявичюс выбирает именно эти странные и неочевидные материалы.
Интересно также, что он показывает не только процесс наделения хроники и рисунков статусом документа, но и следующий шаг – конструирование этими документами определенной истории. Питер Уоткинс, снимая фильм о восстании в Будапеште, отказался от документальных кадров и снимал его в Англии. Наркявичюс снимает фильм о режиссере-документалисте Питере Уоткинсе, отказываясь от реальных документов его жизни и создавая их самостоятельно. Он задает вопрос: если понимание документа расширяется, то что тогда мы понимаем под историей? В высказывании Фуко есть фраза о том, что «история теперь с полным правом понимается как память»[113], а память может быть личной и семейной, и коллективной, но всегда субъективной, потому что опосредована индивидуальным опытом переживания события. Между памятью и историей есть двойственность, и, как отметил Матье Потт-Бонвилль в статье Michel Foucault`s Bodies, в таком способе взгляда сочетается взгляд на понятие со стороны как на объект наблюдения и убеждение в уникальности опыта, несводимого к внешнему пониманию[114]. Если сопоставить это представление об истории с фильмом Наркявичюса, становится понятно, что намеренный выбор рисунков парка и хроники Брайтона обозначает переход от истории как некоторой данности к памяти как постоянно меняющемуся явлению. И съемка Уоткинсом восстания в Будапеште в Англии приобретает другой смысл, потому что память не ставит целью воссоздание события, а предлагает условия для поиска способов передачи опыта.
Третьим типом материалов, с которыми работают художники, становятся документы, свидетельствующие о настоящем.
Бодлер выстраивает неявные связи, которые соединяют историю и личные переживания, воспоминания, эмоции. Так, становится проявленной связь между дружбой Макса и Бодлера и историей военных конфликтов, сопровождавших процесс возникновения государства Абхазия. Она отражается в смене темы в письмах, от наступления осени до рассказа о каждодневной рутине политика. Вопросы, которые задает Бодлер, показывают, что его интерес лежит не только в философской и политической плоскости, он делится с Максом и советуется с ним о том, что ему снимать, причем не только как с местным, человеком, который погружен в жизнь страны, но и как с другом, отношения с которым развиваются вместе с развитием переписки. Так вопрос гражданской войны, которую затрагивает Бодлер, раскрывается в личном глубоком разговоре.
Бодлер ставит вопрос, как говорить об истории страны, как показывать историю места, каким деталям уделять внимание, а что оставлять за пределами объектива камеры. И ответ он находит именно в отношениях между людьми, которые приводят к войне и одновременно могут превратиться в дружбу.
Другим аспектом, лежащим в основе документальной оптики, которую создает Бодлер, является момент сомнения в том, что снимать, в том, как работает изображение. Если переписка демонстрирует соединение личных отношений и вопросов истории, то видео позволяет нам увидеть, как изображение становится документом сомнений художника, а в более общей перспективе – документом нашего взгляда из настоящего момента. Бодлер представляет видео, являющееся размышлением о том, может ли то, что представляет интерес для чужака, отражать сложное прошлое места, как следы советского прошлого, которые повсюду замечает камера, могут рассказать о современной жизни территории исследователю-путешественнику. Бодлер понимает свое положение по отношению к стране, понимает дистанцию, которая существует даже несмотря на его дружбу с Максом. Но он не пытается преодолеть эти факторы: он делает их видимыми через сомнения, вопросы, неуверенность. Это становится частью оптики, которую выстраивает художник с помощью плавных движений камеры, смены планов с крупных на более общие, а также вопросов, которые он задает Максу, а на самом деле себе.