Тот факт, что мы видим в документах то, что важно для нашего понимания истории именно сейчас, проблематизируется современными художниками почти в каждой работе, связанной с репрезентацией прошлого. Однако работа Эрика Бодлера показывает, как в работе могут соединяться материалы, документирующие разные пласты реальности: от дружбы, которая разворачивается в переписке, до истории возникновения страны и ее современного положения. Кроме того, в работе Бодлер ставит вопрос о поиске собственного взгляда как художника на другую страну, на ее историю, людей, которые там живут, их личную память. Другими словами, работа с документом как свидетельством современности ставит вопрос о соотношении личного и публичного.
Итак, четвертым типом работы с документом становится обращение к семейным архивным материалам. Данный способ отличается тем, что предполагает взаимодействие с личным материалом, дистанция по отношению к которому является минимальной. В таком случае художники ищут способы создать эту дистанцию и отстраниться от собственных воспоминаний, чтобы посмотреть на них со стороны. На примере работ Болтански, Наркявичюса и Зинцовой мы увидели, что одной из ключевых стратегий создания дистанции становится уклонение от привычных форм семейного альбома, детского рисунка, хроники.
Художники ищут одновременно общие для всех образы: взросление ребенка, семейные праздники, детские рисунки – привычные и узнаваемые сюжеты семейных историй. Однако в этих «нормальных» сценариях они создают пространства для показа личного опыта. Например, Зинцова сознательно не рисует правильную форму звезды – ни один из множества рисунков, показанных на выставке, не соответствовал образцу. Наркявичюс пересобирает семейный альбом, выбирая одни фотографии и оставляя за кадром другие. А Болтански встраивает в структуру семейной хроники фиктивные воспоминания. Как мы видим, обращение к семейной истории становится поводом для исследования механизмов ее существования через подрыв устоявшихся форм репрезентации.
Различные способы работы с документом позволяют поставить ряд вопросов о соотношении в документе истории и памяти, личных воспоминаний и неповторимого опыта и примет времени, художественного вымысла и исторической достоверности. Становится понятно, что оптика документальности существует на пересечении этих понятий, и их взаимодействие, уникальное в каждом отдельном случае, можно увидеть еще яснее, если обратиться не к отдельным произведениям, а к выставочным проектам.
Глава 3От документа к пространству документальности
§ 1. Выставка как способ осмысления истории и памяти
Репрезентация истории и памяти может осуществляться самыми разными способами: посредством литературных произведений, документальных фильмов и спектаклей, выставок. Выставка является особым типом комплексного художественного высказывания. Она представляет собой точку пересечения эстетических, социальных, политических и экономических контекстов.
В конце XX века история искусства, традиционно понимаемая как история стилей, фокусирующаяся на отдельных произведениях и личностях, перестала отвечать изменениям, которые происходят в современном искусстве. С 1990‑х годов историки искусства обращаются к исследованию форм, которые может принимать выставка как социальное и политическое действие. Примерно в то же время были опубликованы несколько ключевых текстов, таких как «Авангард на выставках: новое искусство в XX веке»[115] и «От салона к биеннале: выставки, сотворившие историю искусства»[116] Брюса Альтшулера, «Сила экспозиции. История выставок Музея современного искусства»[117] Мэри Энн Станишевски.
Изменяется и отношение к выставке как форме художественного высказывания: теперь она представляет собой не набор определенным образом организованных работ, а систему, которая соединяет в себе внешние условия и материальные характеристики пространства. Сегодня выставка становится основным способом выражения в современном искусстве, заменяя собой функцию произведения. На первый план выходит сообщение, которое транслируется через выставочный проект. Теперь мы можем говорить о выставке как отражении определенной оптики взгляда на актуальную ситуацию в искусстве. Создает выставку куратор, художник или исследователь, он выстраивает материалы в соответствии со своей позицией по отношению к современности.
Выставка как способ интерпретации истории и памяти занимает все большее место в общем процессе развития форм показа и осмысления прошлого. Выставки, посвященные истории, где акцент часто смещается на истории личные и семейные, проходят в художественных музеях и центрах современного искусства (цикл выставок «Удел человеческий», Laughter and Forgetting в центре MeatFactory в Праге, выставки в Музее Сидура, выставка Орли Майберг в Музее Израиля, «Промзона» в ММСИ). Другим типом пространств, которые выбирают художники, становятся музеи совести (работы в постоянной экспозиции Музея Холокоста в Вашингтоне, в «Яд Вашем», цикл выставок в Музее ГУЛАГа «Процессы», проекты в «Аушвиц-Биркенау»), так как они открывают доступ к архивам и документам, которые обычно бывают недоступны извне.
Выставки все больше влияют на восприятие истории и памяти, формируя новые способы подачи материала, выходящие за рамки сугубо художественных стратегий показа. В рамках выставок создается особое пространство, которое включает в себя личный, субъективный опыт, исторические документы и другие предметы, вместе формирующие специфический взгляд на память и историю. Поэтому необходимо рассмотреть выставку как цельный комплекс гетерогенных элементов, где в фокусе исследования оказывается и позиция куратора и институции, и актуальный контекст конкретного общества, и распределение работ внутри экспозиции.
Переход от художественных практик к выставочным подразумевает, что фокус нашего анализа смещается. Теперь основное внимание направлено на пространство выставки, и смысловое, и физическое. На пересечении этих двух пространств и формируется оптика документальности. Но как анализировать эту сложно устроенную структуру, которая пронизана самыми разными отношениями, среди которых отношения между объектами искусства, отношения со зрителем, а в нашем случае еще и отношения с документальными материалами?
Выставка состоит из этих отношений, и именно они формируют художественный взгляд на память и историю. Художник и куратор задают определенную рамку того, как мы смотрим: выбирают пространство, размещают внутри документы и художественные работы, задают зрительские траектории прохода по выставке. К примеру, зритель находится в одном общем зале и может охватить взором почти все работы сразу, или он последовательно следует из зала в зал, сталкиваясь по очереди с разными произведениями. Если мы говорим о выставке в музее, посвященном событиям истории, то понимаем, что зрительский взгляд будет обусловлен рамкой, которую задает постоянная экспозиция. Стоит вспомнить выставку Михаила Толмачева в Музее Вооруженных сил в Москве, где художник вписал свои работы прямо внутрь постоянной экспозиции. К примеру, он соединил фотографические свидетельства войны во Вьетнаме с графикой, изображавшей реалии того же конфликта, сталкивая таким образом разные типы документации. Помещая их в контекст экспозиции, наполненной предметами вооружения, военной формой, картами и планами наступления в разные периоды истории, Толмачев позволил зрителю увидеть неполноту любого типа документации, будь то фото или рисунок. Взгляд зрителя перенаправлен на саму экспозицию, которая тоже по сути является набором репрезентаций и не позволяет увидеть полной картины.
Для того чтобы определить границы оптики документальности, нам нужно увидеть, как по-разному строятся отношения внутри самых разных пространств и выставок, среди которых и проекты в музеях совести, и квартирные выставки, и инициативы внутри арт-пространств и художественных центров. Однако для этого не нужен специальный инструмент: почему бы нам последовательно не раскладывать выставки на составляющие и не описывать пространство, работы, отобранные для показа, а также реакцию зрителей? Но если мы обратим внимание на слова «отобрать», «направить взгляд», «показать», становится понятно, что при анализе выставок нас интересует не разрозненный набор элементов выставки, но скорее отношения, которые между ними устанавливаются. Причем устанавливаются не самостоятельно, в случайном порядке, а волей куратора или художника. Именно он определяет, через какую линзу мы будем смотреть на выставку и какую роль займем на ней. Будем ли мы пассивными наблюдателями, станем соучастниками интерпретации документов или свидетелями чьей-то личной истории. А значит, художник определяет и то, как мы будем смотреть на память. Ведь, как и в случае с документами, в современном искусстве нет общего предзаданного понятия памяти, она постоянно переопределяется в зависимости от того, с какой позиции говорит сам художник, о какой истории он говорит и какими средствами. Другими словами, говоря о выставке, мы говорим о власти.
Власть в данном случае понимается как управление зрительским вниманием и зрительской позицией. Эта власть не всегда подразумевает полное лишение свободы смотреть в сторону, строить свои связи, не соглашаться с художником. Скорее, она предполагает наличие заранее выстроенной сетки координат, внутри которых зритель может существовать так, как ему этого хочется. Зачастую, чем продуманнее структура выставки, чем больше координат задано, тем проще зрителю сформировать собственную позицию.
Обращение к понятию власти ведет нас к концепции диспозитива Мишеля Фуко. Представляя собой довольно общую на первый взгляд категорию, диспозитив, однако, позволяет очень точно проявить внутренние отношения, пронизывающие выставку. Это заметили различные исследователи, которые инструментализировали это понятие, чтобы увидеть, как физическая конфигурация пространства соединяется со смысловым пространством. Например, социолог Жан Даваллон предлагает рассматривать выставочное пространство с помощью диспозитива и исследовать механизмы его формирования. Как он пишет, смещение акцента при анализе выставок с простого присутствия произведений на то, каким образом они расположены, как взаимодействуют друг с другом и в каком месте экспонируются, позволяет говорить о выставке как особом типе концептуального пространства