[118]. Другими словами, диспозитив призван «последовательно раскрывать логику посещения выставки»[119], которая формирует зрительское представление о той или иной проблеме. Таким образом, мы обратимся к обзору понятия диспозитива, чтобы увидеть, какие формы отношений внутри выставки он проявляет и как способствует определению границ оптики документальности.
§ 2. Диспозитив современной выставки
Инструментальные функции диспозитива в концепции Мишеля Фуко
Несмотря на то что это понятие чаще всего использовалось Мишелем Фуко в аспекте анализа дисциплинарной власти, кажется возможным использовать его и для анализа культурных явлений. В трактовке самого Фуко диспозитив является связью между всеми элементами системы, то есть различными институциональными, физическими и административными механизмами и структурами организации знания. Понятие связи необходимо выделить как первый элемент понятия диспозитива, а точнее выставочного диспозитива, потому что мы будем анализировать именно те ситуации, которые возникают, когда на выставке соединяются разные свидетельства и материалы.
В одном из интервью Фуко более полно раскрывает понятие диспозитива, отмечая второй важный для нас момент: «что я пытаюсь ухватить под этим именем, так это, во-первых, некий ансамбль – радикально гетерогенный, – включающий в себя дискурсы, интуиции, архитектурные планировки, регламентирующие решения, законы, административные меры, научные высказывания, философские, но также моральные и филантропические положения, – стало быть: сказанное, точно так же, как и не-сказанное, – вот элементы диспозитива. Собственно, диспозитив – это сеть, которая может быть установлена между этими элементами»[120]. В этом отрывке для нас важно, что выставочный диспозитив может быть понят как единство не только физических элементов, но и позиций институции, взглядов куратора или художника, тех целей, с которыми он обращается к историческому материалу. Даже архитектура музея, в котором проходит выставка, будет влиять на зрительское восприятие формируемой художником картины прошлого.
Еще один аспект, который важен для понимания диспозитива, связан с вопросом власти, актуальным для концепции Фуко. В тексте «Субъект и власть» Фуко раскрывает диспозитив как способ реализации властных отношений[121], утверждая, что
осуществление власти – не просто факт как таковой, не институциональная данность, а также не какая-то сохраняющаяся или нарушающаяся структура[122].
Для поддержания и регуляции властных отношений необходима определенная организация, направленность власти, то есть диспозитив как настройка этой власти, связанная
со специфическими местами, с собственными регламентами, с тщательно спланированными иерархическими структурами и с относительной функциональной автономией[123].
Этот момент очень важен, так как, говоря о выставке, мы предполагаем определенную систему, пронизанную властными отношениями между художником и куратором, художником и институцией, авторами выставки и теми материалами, которые они используют. Диспозитив позволяет проявить эти отношения и увидеть выставку как живую структуру, в основе которой система взаимоотношений, регулируемых участниками выставки. При этом он не предполагает, что выставка является горизонтальной системой связей: именно художник и куратор осуществляют властные отношения и формируют зрительский взгляд, выстраивая определенным образом систему показа произведений и материалов.
Таким образом, диспозитив подразумевает определенный тип связей между разными частями, который диктует конкретный способ настройки взгляда на систему. То есть в диспозитиве заложена определенная двойственность, которая позволяет инструментализировать это понятие для анализа выставок. Выставочный диспозитив можно понимать как совокупность физической конфигурации выставочного пространства, художественных стратегий и составляющих выставки, которые формируют оптику взгляда на поставленную художником проблему.
Диспозитив как инструмент анализа выставки
Сейчас исследователи часто обращаются к диспозитиву как способу анализа современных выставок, потому что это дает возможность рассмотреть весь комплекс отношений, возникающих вокруг события. Для нас важно увидеть выставочный диспозитив как пересечение внешних контекстов и внутренних элементов выставки. Такой же подход к пониманию выставочного диспозитива предлагает и французский исследователь Жером Глисенштейн, который в тексте Aethetic Experience and its Dispositifs[124] обращается к диспозитиву для анализа выставок и музейных экспозиций, отмечая, что диспозитив может предполагать любую ситуацию, в которой работа помещается в определенный контекст с конкретными целями показа[125]. В качестве примера он приводит «невидимые» на первый взгляд стратегии показа, которые учитывают особенности зрительского восприятия, его поведение, привычки, даже усталость.
Глисенштейн ссылается на французского социолога Жана Даваллона, который обращается к диспозитиву, чтобы увидеть, как формируется выставочное пространство, то есть как место для показа работ переозначивается с помощью выстраивания системы отношений внутри выставки:
Место, до этого никак не означенное (простой объем, площадка), начинает проявляться. Дизайнер-директор выставки выставляет (инсталлирует) пространство[126].
Даваллон не ограничивается отношениями между зрителем и пространством, рассматривая выставку в комплексе ее составляющих. В статье The Semiotic Power of Exhibition Spaces. Towards a New Conception of Museum Displays?[127] на примере выставок в Музее на набережной Бранли он проявляет всю систему отношений, которая превращает площадку в пространство современного искусства.
Ссылаясь на понимание выставочного пространства Даваллона, Глисенштейн предлагает понимать выставочный диспозитив как систему отношений: между выбранными объектами, между объектами и выставочным пространством, между авторами выставки и предметами, между выставкой и внешними контекстами, между зрителем и выставкой.
Таким образом, диспозитив становится инструментом анализа выставок, который выполняет несколько функций. Такой инструмент позволит выявить смыслы, которые возникают при рассмотрении самых разных объектов на выставке, увидеть, как связаны статус пространства и экспозиция, как организовано вовлечение зрителя. То есть – как строится работа с документальным материалом и когда она предполагает вовлечение через аффект, а когда оставляет зрителю пространство для интерпретации.
Итак, во-первых, диспозитив позволяет проявить связи внутри выставки. Рассмотреть использование понятия диспозитива как инструмента для анализа внутренних связей можно на примере выставки уже упоминавшегося Михаила Толмачева, который работает с вопросами репрезентации советской истории. Выставка Re-Locations[128] в Музее Сидура была основана на дневнике советского солдата в Афганистане в период военного конфликта 1979–1989 годов. Это событие необходимо анализировать с точки зрения документального материала, то есть способов репрезентации дневников солдата, но при этом его невозможно рассматривать вне контекста истории самого Музея Сидура. Одновременно нужно обратиться к тому, как устроена экспозиция выставки и перформанса в исполнении режиссера и драматурга Андрея Стадникова. Экспозиция основана на отрывках из дневника солдата, который создает новые контексты для восприятия истории через действие, перформанс. История, которую раскрывает Толмачев, собирается из разных элементов, и важно определить их соотношение друг с другом.
Во-вторых, при разговоре о выставках, исследующих память и историю, диспозитив позволяет увидеть процесс исследования в его целостности, сравнить способы устройства выставок в институциях, мемориальных центрах и музеях памяти, а также в более камерных пространствах (квартирные выставки и выставочные площадки, организованные самими художниками). Сравнение этих проектов дает возможность увидеть, как реализуется политика памяти на глобальном уровне и как противопоставляются ей частные варианты. В качестве примера можно назвать цикл выставок «Процессы» в Музее истории ГУЛАГа в Москве, организованный совместно с Фондом VAC. Музей ГУЛАГа является государственным музеем, а значит, выражает позицию государства по вопросам политики памяти, и, рассматривая цикл «Процессы», невозможно не учитывать контекст институции и анализировать выставки отдельно от внешних условий их проведения. (По поводу важности внешних условий – вспомним закрытие нескольких музеев памяти, в том числе частного музея «Пермь-36»[129], чья экспозиция была посвящена лагерному быту и историям заключенных в регионе.) Таким образом, при помощи диспозитива мы убеждаемся, что выставка представляет собой иерархичную систему, внутренние элементы которой неразрывно связаны с институциональной и даже государственной повесткой.
В-третьих, обращение к диспозитиву позволяет анализировать комплексные проекты, соединяющие художественный и исторический материал. Экспозиции музеев совести можно рассматривать, включая их в контекст изменения роли музеев в сторону открытости к зрителю, конструирования опыта и эмоционального вовлечения. А можно увидеть в экспозициях заимствование художественных способов показа и выявить связи между современным искусством и музейными пространствами. Вспоминается известная инсталляция Менаше Кадишмана «Опавшие листья» в Еврейском музее в Берлине, которая представляет собой рассыпанные по полу металлические диски с прорезями, напоминающими человеческие лица. Когда посетители наступают на них, в пустом зале раздается скрип и скрежет. Рассмотреть ее уместно, обратившись к концепции нового здания Еврейского музея и Башни Холокоста, созданных по проекту Даниэля Либескинда, – и тогда инсталляция видится как часть музея нового типа, где эмоциональное восприятие зрителем истории выходит на первый план, и мы сравниваем инсталляцию с другими музейными пространствами. Но если сменить фокус, работа Кадишмана оказывается примером поиска языка разговора о памяти в современном искусстве. И тогда на первый план выйдут образы, к которым обращается художник, и их многозначная интерпретация, а также сравнение с проектами других художников, которые исследуют образы Холокоста.
В-четвертых, диспозитив позволяет постоянно переопределять понятия истории и памяти, избегая тематизации выставок и, как следствие, размывания границ анализа художественных стратегий работы с прошлым. Так, раскрытие проблемы зависит от материала, к которому обращается художник. Даже в рамках одной темы мы можем выявить множество способов показа. Обратимся, например, к репрезентациям Холокоста в современном искусстве – разным и акцентирующим разное.
Израильская художница Эстер Шалев-Герц работает со свидетелями или участниками исторических событий, с голосами людей, рассказывающих свои истории – в частности, о Холокосте (Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005[130]) (см. ил. 7 на вкладке). Но в этом видео люди как раз не могут говорить, не могут описать собственный опыт, поэтому они молчат, плачут, запинаются. Эстер Шалев-Герц ставит вопрос, как можно говорить о том, о чем говорить практически невозможно, о непередаваемом опыте, а значит, о статусе свидетеля – кто он и как может рассказывать о прошлом. Кристиан Болтански в своих работах Archive[131] или Les Enfants de Dijon[132], которые негласно ассоциируются с осмыслением Холокоста, использует найденные фотографии людей, увеличенные почти до неразличимости, – до потери всяческой конкретности и принадлежности конкретному историческому сюжету (это вообще из его любимых приемов – утверждение человеческого как такового, единственно важного перед лицом истории). Сам Болтански на выступлении в Еврейском музее в Москве говорил, что каждый человек достоин собственного музея, и одной из его идей было сделать такой музей, где он сам мог бы быть директором и смотрителем своей экспозиции. А Сьюзан Силас в проекте Helmbrecht`s Walk[133] повторяет путь женщин-заключенных, так называемый Марш смерти: проходя по пути узниц, она документирует движение с помощью фото и видео и фиксирует собственные переживания в дневнике, создавая фильм, в основе которого – взгляд из настоящего момента на историю, на опыт прошлого.
Анализ столь различных выставочных проектов под условным общим названием «обращение к истории Холокоста» не может быть осуществлен без учета их связи с внешними контекстами, условиями возникновения и предъявления. Так, выставка Болтански Les Enfants de Dijon была показана в католической церкви во Франции, что добавляет работе ощущения театральности и влияет на способ зрительского восприятия. А Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005 демонстрировалась на экранах в пространстве библиотеки, и художница таким образом перенесла камерный личный опыт общения с каждым из интервьюируемых в публичное пространство коллективного восприятия. В контексте разговора о способах работы с осмыслением Холокоста в публичных пространствах стоит вспомнить и те работы, которые упоминает Алейда Ассман, когда пишет о явлениях мемориальной культуры. Она выделяет в основном «события памяти» в немецкой культуре, где традиция осмысления Холокоста сильно отличается по причинам, связанным с ощущением вины и усталости от постоянного обращения к истории[134]. В российском художественном контексте этот вопрос получает распространение только сейчас, поэтому формы работы зачастую носят междисциплинарный характер, соединяя исторические и художественные способы репрезентации.
В-пятых, диспозитив предполагает и план организации пространства, света, маршрутов зрителя, способов взаимодействия с ним. Однако иногда выстроенный куратором или художником выставочный план не работает или работает не так, как было задумано изначально. В таком случае обращение к диспозитиву дает возможность понять, когда работа с памятью становится поводом для художественных манипуляций или подмены некоторых понятий.
Таким образом, диспозитив наводит фокус на выставку, позволяя увидеть ее особенности как особого типа работы с прошлым, в котором соединяются документальный материал и взгляд художника на этот материал, осуществить не просто анализ художественных стратегий, но рассмотрение ее как комплексной системы, где исторические факты, субъективный опыт памяти особым образом организованы в пространстве современного искусства. То есть – дает возможность соединить историческую и художественную проблематику и рассмотреть работу с историей и памятью как единый процесс, в который включены разные сферы культуры, в числе прочего и те, что работают на периферии исторического знания ((пост)документальный театр, литература и прочие). Диспозитив позволяет исследовать определенную оптику работы с документальным материалом, которая может быть выявлена только в том случае, если выставка будет рассмотрена и с позиции работы куратора, и с позиции зрительского опыта, и с позиции институции и тех властных отношений, которые она реализует. Таким образом, диспозитив формирует пространство для поиска способов работы с памятью и историей в целом, не выделяя среди них главных и побочных.