Сейчас мы можем наблюдать, как свидетельство становится одним из основных источников знания о происходящем. На наших глазах разворачиваются события, которые можно исказить согласно позиции СМИ, отдельного журналиста или носителя мнения. Однако рассказ от первого лица позволяет нам из фрагментов разных историй очевидцев выстроить собственное представление о происходящем. Свидетельством может становиться онлайн-дневник, который ведет человек, описывая происходящее, а может быть история, рассказанная лично близкому человеку или исследователю. Но одно объединяет сейчас разные формы таких материалов: они дают нам возможность увидеть те моменты, которые позже оказываются удаленными из репортажей, постов в интернете или телевизионных передач. Речь идет о моментах повседневности, представляющих историю как жизнь каждого отдельного человека, в которой есть место эмоциям, рутинным действиям. И если это жизнь конкретного человека, то значит, автор субъективно выбирает и факты, и способ их фиксации.
Свидетельства настоящего времени сейчас особенно важны, но работать с ними сложно. Ведь необходима временна́я дистанция, чтобы действительно услышать их и использовать как инструмент для работы с памятью в современных выставках.
Возникновение свидетельства
На высказывания частного человека как источник особого типа ученые и широкая публика в Европе, России, Америке начинают обращать внимание с начала XX века. Один из первых важных этапов здесь – возникновение школы «Анналов». Представители этой школы сформулировали идею изучения «тотальной» истории, включив в число исторических источников «всё, что человек говорит или пишет, всё, что он изготовляет, всё, к чему он прикасается»[135].
Однако значительный рост популярности таких источников в исторических исследованиях происходит после Второй мировой войны не в последнюю очередь благодаря деятельности историков школы «Анналов», например Люсьена Февра и Фернана Броделя.
Позднее, уже в 1970‑е, свое внимание на жизнь «маленького человека» обратили представители направления «микроистория» – Карло Гинзбург, Натали Земон Дэвис, Эммануэль Ле Руа Ладюри и другие. В центре их исследований – жизнь отдельной личности, семьи.
Одновременно об изменении отношения к историческим источникам нужно говорить и в контексте антропологического поворота, который пережили гуманитарные науки начиная с 1960‑х годов. Именно тогда формируется понимание значимости частной жизни, культуры повседневности. А ее изучение не может существовать без таких источников, как личные свидетельства. Антропологический поворот произошел под влиянием осмысления той катастрофы, которую пережила Европа в период Второй мировой войны.
В процессе этого осмысления стала складываться культура свидетельства, выраженная, например, в работах Примо Леви, итальянского поэта и прозаика, который был узником Аушвица. Его книга «Человек ли это?»[136] выходит первый раз сразу после окончания войны, а второй раз гораздо позже, когда и получает беспрецедентное распространение. Это размышление о том, что такое индивидуальность – как сохраняется она в обстановке концлагеря, как и за счет чего человек мог там выжить.
Когда история больше не мыслится как история военных действий, передвижений армии, завоеваний и отступлений, возникает необходимость обратиться к истории людей. Потому что каждый, кто стал жертвой или свидетелем случившегося, должен быть услышан. В этом контексте безусловно необходимо вспомнить о свидетелях на Нюрнбергском судебном процессе над нацистскими преступниками, чьи показания приобрели беспрецедентную важность для вынесения приговора.
Важнейшими устными свидетельствами стали и интервью, которые проводил Клод Ланцман в 1974–1980 годах и которые легли в основу его девятичасового фильма «Шоа». Среди интервьюированных были выжившие в лагерях заключенные, их дети и родственники, бывшие немецкие охранники и офицеры, польские крестьяне, проживающие вблизи бывших концлагерей, гражданские лица из Германии, переехавшие в Польшу во время Второй мировой войны, бюрократы нацистской Германии, историки и политические деятели. Их режиссер условно разделяет на три группы: жертвы Холокоста, нацистские преступники и пассивные свидетели происходившего. «Шоа» становится одним из важнейших документов, открывающих нам историю функционирования нацистской машины уничтожения, а также формирует корпус устных свидетельств, которые показывают, какова роль того «маленького человека», пассивного наблюдателя происходящего, который как будто не может ни на что повлиять, или одной из миллионов жертв, чьи имена так важно назвать.
Таким образом, осознание важности свидетельства не только как способа фиксации прошлого, но и как механизма исследования истории начинается именно с устных свидетельств и момента наделения голосом людей, ставших жертвами крупнейшей катастрофы XX века. Понимание силы, которой свидетельство обладает, приводит к тому, что не только исследователи и историки, но и художники, режиссеры, писатели начинают обращаться к историям людей, чтобы осмыслить случившееся через пьесы, фильмы и книги.
Кроме того, как пишет исследователь и публичный историк Штеффи Де Йонг в своей книге, свидетельство впервые в период с 1980‑х годов начинает осознаваться как музейный и выставочный объект[137], что приводит кураторов, музейных работников и исследователей к размышлениям о возможностях и границах показа свидетельств в пространстве музеев.
Формы свидетельств
Как было упомянуто ранее, культура свидетельства получает распространение благодаря устным показаниям в суде, рассказам очевидцев и жертв. Однако свидетельства могут быть и письменными – имеются в виду документы, созданные в тот момент, когда событие происходило: дневники или личная переписка. На материале дневников свидетельниц Холокоста, к примеру, была построена выставка «Анна Франк. Дневники Холокоста»: в этих дневниках девушки, в числе прочего, писали о первой любви, о понравившейся музыке, о своих друзьях и соседях – и фиксировали происходящие события с подчас пугающей обыденностью.
У дневников нет конкретного адресата, а значит, они отличаются определенной степенью откровенности. Письма, напротив, имеют адресата, хотя и дневник пишется почти всегда с расчетом на то, что его кто-либо когда-то прочитает. Письма предполагают смещение акцента на отношения, которые разворачиваются в процессе переписки. (Letters to Max Эрика Бодлера является примером того, как свидетельство используется художником, чтобы показать разворачивающуюся дружбу.) Существует множество примеров опубликованной переписки известных художников, писателей, которая содержит истории любви, дружбы, даже сотворчества. Нас увлекает переписка потому, что дает возможность наблюдать не только за конкретикой повседневности той или иной эпохи, но и за тем, как устроена человеческая личность, как она проявляет себя в разных обстоятельствах.
Среди письменных свидетельств можно выделить и мемуары, которые отличаются от предыдущих типов свидетельств тем, что написаны уже спустя время после описываемых в них событий. Люди исследуют собственный опыт с дистанции, что предполагает, что воспоминания могут исказиться или, наоборот, обрести новые смыслы: авторы мемуаров могут выстроить новые связи между разрозненными эпизодами, что-то приукрасить или чего-то не договорить. То есть мемуары свидетельствуют о взгляде на историю из момента современности.
Таким образом, каждый тип свидетельства, включая и устное, представляет разные способы отражения истории. Это зависит от многих факторов, среди которых язык повествования автора, его позиция по отношению к событиям: является он их участником или наблюдает со стороны. Все эти факторы позволяют говорить о том, что свидетельство не является данностью, а представляет собой конструкт, формирующий оптику нашего взгляда на историю.
Мы остановимся на вопросе показа устных свидетельств, чтобы проанализировать, каким образом художники рассматривают ситуацию столкновения не только с личной памятью, но и с человеком, который делится собственными воспоминаниями. Как пишет исследователь и автор книги Witnesses. Beckett, Dante, Levi and the Foundations of Responsibility Роберт Харви, возникновение фигуры свидетеля после Второй мировой войны ставит вопрос не только о том, кто рассказывает, но и о том, кто находится по другую сторону, кто слушает и присутствует при свидетельстве[138]. Именно ситуация взаимодействия между свидетелем и слушателем интересует современных художников, так как выставка позволяет смоделировать такую ситуацию.
Свидетельство как элемент выставочного диспозитива
Говоря о свидетельстве как о конструкте, мы предполагаем, что художник, работающий с ним, также выстраивает собственный взгляд на него. Значит, выставки, построенные на свидетельствах, представляют особый тип репрезентации истории за счет удвоения оптики взгляда. В основе выставки лежит не просто документ, а устный рассказ, что предполагает интерес к тому, о чем говорит человек, что именно рассказывает. Свидетель, вспоминая о событии, может забыть его подробности и дополнить забытые фрагменты. Часто мы, беседуя с пожилыми родственниками о прошлом, можем наблюдать, как они повторяют одни истории, при этом периодически меняя детали. Кроме того, если мы говорим не просто о биографическом повествовании, а о воспоминаниях о катастрофах, войнах, травме, то предполагаем, что человеку трудно вспоминать, он может запинаться, прерываться, умалчивать. То есть свидетельство – это всегда рассказ о личном опыте, а значит, сам рассказчик и выстраивает собственный способ повествования.
Наш взгляд на личное свидетельство опосредован еще и точкой зрения художника, а значит, вопрос истории связан со способами ее показа. Как художник работает со свидетельством? Он выбирает те или иные свидетельства для выставки, то есть с самого начала уже выстраивает собственную рамку восприятия истории. Кроме того, он выбирает не только материал, но и способ показа, который и формирует наше восприятие как зрителей. Представлены ли свидетельства одним лишь голосом или мы можем увидеть лица? Способ показа предполагает столкновение зрителя со свидетельством один на один или это коллективный опыт? Есть ли возможность у зрителя отстраниться от взаимодействия со свидетельством или выставка устроена так, что он должен слушать, смотреть, воспринимать? Например, в музее «Яд Вашем» посетитель не может покинуть экспозицию раньше времени, он должен пройти ее до конца, – и даже если он пробежит по ней бегом, то все равно увидит отдельные образы, лица, предметы, услышит обрывки рассказов.
Таким образом, мы можем говорить об определенной настройке нашего взгляда художником путем организации материала и поиском способов его показа. Другими словами, художник выстраивает выставочный диспозитив вокруг свидетельства. Диспозитив как инструмент анализа выставки предполагает в данном случае несколько способов использования.
Первый способ определен выставкой как системой, в которой власть понимается как «пучок – более или менее организованный, более или менее пирамидальный, более или менее согласованный – отношений»[139]. Когда мы говорим о выставках, основанных на материале свидетельств, возникает вопрос о власти, потому что художник работает с чужими воспоминаниями, и в процессе работы они изменяются, обрезаются, редактируются, – а потом и зритель, оказавшись в пространстве выставки, привносит в них собственный опыт. Поэтому необходимо проанализировать, как строится выставочный диспозитив работы со свидетельствами, то есть каким образом регламентируется взгляд зрителя на личную память.
Второй способ позволяет увидеть, в какой момент свидетельство инструментализируется, то есть история человека редуцируется до материала для художественного высказывания. Удвоение оптики взгляда на историю через личную память свидетеля и работу художника открывает множество возможностей для манипуляции зрительским опытом. Диспозитив как способ «фокусировки… в определенное время и в определенном месте на конкретном субъекте власти»[140] предполагает, что художник управляет нашим взглядом и показывает свидетельство под определенным углом зрения. Он может вмешиваться в исторический материал, монтируя фрагменты рассказа или дневниковых записей, а может оставить источник нетронутым. Однако контекст места, где проходит выставка, концептуальные обоснования проекта, ситуация показа – все эти элементы являются частью системы властных отношений, пронизывающих выставку. Свидетельство в ней может оказаться инструментализированным, а может раскрыть новые смыслы, которые не были проявлены ни историками, ни другими исследователями.
Рассмотреть, как формируется оптика взгляда на свидетельство в современных выставках, кажется возможным на примере работ одной из наиболее известных художниц, работающих с вопросами памяти, уже не раз упоминавшейся Эстер Шалев-Герц. Художница израильского происхождения, живущая во Франции, последовательно исследует способы работы с личными историями людей. Ее проекты ставят вопрос о взаимодействии художника и свидетеля, о том, где проходит граница между художником как слушателем и собеседником, и художником, для которого рассказ – это основа для дальнейшей работы. Этот вопрос является одним из ключевых, когда мы говорим о фиксации личного опыта, потому что сложно определить, насколько художник может вмешиваться в личную историю. Однако мы понимаем, что сам выбор показа материала – уже вмешательство, так или иначе направляющее восприятие зрителя. В работах Шалев-Герц мы можем проследить, как трансформируются личные свидетельства, становясь частью выставочных проектов.
Свидетельство в публичном пространстве. Уязвимость свидетеля
Выставка Эстер Шалев-Герц Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005[141] прошла в Ратуше в Париже в 2005 году и была приурочена к 60-летию освобождения концентрационного лагеря Аушвиц. Эстер Шалев-Герц вместе с командой записала разговоры с шестьюдесятью людьми, пережившими Холокост и сейчас живущими в Париже. В процессе интервью участники говорили о своей жизни в период до и после заключения.
В Ратуше, где проходила выставка, были установлены столы с мониторами, и зрители могли выбрать те свидетельства, которые они хотели бы послушать. Но ключевым элементом выставки стало видео, которое состояло из тех фрагментов интервью, где участники не могли говорить, делали паузы, плакали и запинались. Три видео были размещены на трех экранах, где изображения следовали друг за другом с паузой в семь минут.
В работе Шалев-Герц важны несколько моментов. Во-первых, вопрос о том, что может становиться свидетельством. Ведь в центр выставки художница выводит не интервью с рассказами свидетелей, а именно те фрагменты, где они молчат. Таким образом, свидетельство фиксирует не столько прошлый опыт, сколько опыт настоящего, когда прошлую жизнь и заключение описать невозможно, трудно, сложно подобрать слова, – в таком случае свидетельством становится молчание.
Очень важно, что Шалев-Герц признает за материалом право свидетельствовать не только через разговор, но и через тишину[142]. Этот на первый взгляд очень простой ход – убрать из видео любые слова и оставить только то, что между словами, – заставляет обратить внимание не только на то, что рассказывается, какие ситуации описываются и каким опытом делятся свидетели, но и на то, как они это делают. Легко ли им говорить о своей жизни? То, что обычно оказывается на периферии интереса и тех, кто занимается устной историей (oral history), и просто интересующихся историей в целом, здесь выходит на первый план и становится центром нашего интереса. Еще раз повторим: как можно говорить, если говорить практически невозможно?
Второй момент связан с переводом личного, причем не просто личного, а очень сложного и травматичного опыта, в публичное пространство. И здесь мы возвращаемся к вопросу о выстраивании выставочного диспозитива, потому что, осуществляя этот перевод, художник наделяется властью формировать зрительский взгляд на интервью, до этого являвшиеся скорее частными материалами. Шалев-Герц помещает эти видео на большие экраны, а значит, зрители смотрят их вместе, а не один на один с экраном, как в случае интервью. Участники показаны в наиболее уязвимых и хрупких состояниях, а у посетителей практически нет возможности отвести глаза или не взглянуть на экран хотя бы раз.
В этом и заключается один из главных вопросов выстраивания выставочного диспозитива работы с памятью и историей. Художников интересуют прежде всего документы, фиксирующие личный опыт. А если мы говорим о войнах, Холокосте, репрессиях, то этот опыт почти всегда болезненный и травматичный. Тогда как можно показать такой материал? Что необходимо сохранить при переводе документального материала из пространства личной памяти в публичное пространство? Как с этической точки зрения можно работать с вопросами показа личной памяти?
Шалев-Герц выстраивает диспозитив выставки вокруг невозможности передать опыт концлагеря. Хотя она показывает и полные версии разговоров с участниками, и видео из фрагментов, главным становится ее собственное высказывание, собранное как раз из кусков чужих историй, а точнее, даже не историй, а того, что находится между рассказом и памятью, – языка или поисков языка для разговора о прошлом. То, как она редактирует интервью для центрального видео, заставляет нас задать вопрос: в какой мере художник имеет право так радикально обращаться с документами?
Не становится ли здесь взгляд зрителя взглядом потребителя этих историй? Де Йонг пишет о превращении свидетельства в музейный объект, что, с одной стороны, открывает доступ к памяти всем желающим, а с другой – инструментализирует личные истории[143]. Обращаясь к работе Шалев-Герц, мы видим подобную двойственную ситуацию. С одной стороны, посетители имеют возможность оказаться один на один с историями свидетелей, надев наушники и отстранившись от других людей. С другой стороны, зрители оказываются свидетелями уязвимости рассказчиков, которое не скрыто от глаз на маленьких экранах, а, наоборот, показано с предельной откровенностью.
Свидетельство как процесс. Фигура свидетеля и слушателя
Масштабному проекту Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005 предшествовала работа Does Your Image Reflect Me?[144](см. ил. 8 на вкладке), созданная в 2002 году в Музее Шпренгеля в Ганновере и имеющая более сложное внутреннее устройство. Художница пригласила к участию в проекте двух женщин. Первая – немка, во время Второй мировой войны она находилась в Ганновере, который располагался всего в 40 километрах от концентрационного лагеря Берген-Бельзен; вторая – еврейка польского происхождения, которая выжила в концентрационном лагере. Шалев-Герц записала разговор с каждой из женщин, в процессе которого они вспоминали о своей жизни до и после Второй мировой войны, а затем показала каждой женщине воспоминания другой, записав на видео то, как они слушают свидетельства друг друга. В музее видео были размещены друг напротив друга таким образом, что каждая из женщин слушала рассказ другой.
В центре внимания оказывается не столько свидетельства по отдельности, сколько то, что возникает в процессе взаимодействия, в процессе слушания. Зачастую в поле видимости оказывается тот, кто говорит, тогда как слушатель часто находится за кадром, тем не менее любой рассказ всегда имеет вторую сторону, собеседника, того, кому важно услышать свидетеля[145]. Без этой стороны и свидетельства не существовало бы, потому что оно возникает только в тот момент, когда люди готовы их услышать и воспринять.
Способ показа, выбранный художницей, позволяет посмотреть на свидетеля и слушателя, с одной стороны, как на двух собеседников. С другой стороны, эти женщины (одна – еврейка и узница концлагеря, другая – немка, жившая рядом с концлагерем) являются носителями совершенно разного исторического опыта. Соединяя два видео, Шалев-Герц создает пространство, в котором возможен диалог между столь разными людьми. Посетители в таком случае оказываются свидетелями и наблюдателями встречи, которая за пределами этого выставочного пространства никогда не состоится.
В проектах Эстер Шалев-Герц зритель оказывается в двойственной позиции. С одной стороны, художник является тем, кто формирует зрительский взгляд через выстраивание выставочного диспозитива. Мы можем увидеть это в том, как Шалев-Герц выстраивает соотношение между маленькими мониторами с рассказами свидетелей в работе Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005 и большим экраном с людьми, которые не могут говорить. Кроме того, в проекте Does Your Image Reflect Me? она принимает решение поместить мониторы друг напротив друга, тем самым создавая ситуацию взаимодействия двух участниц и вытесняя зрителя на периферию разговора. Он становится не адресатом рассказа и как будто участником разговора, как было в Between Listening and Telling, а вынужденным наблюдателем.
С другой стороны, зритель наделяется определенной властью, потому что он смотрит на других людей в момент их откровенности и уязвимости, оказываясь таким образом «свидетелем свидетельства»[146]. Экраны, на которых мы видим свидетелей в Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005, расположены выше уровня взгляда зрителя, они как бы нависают над ним, а большие изображения лиц людей занимают доминирующее положение в пространстве. Тем не менее именно зритель оказывается тем, кто смотрит, говорит, обсуждает увиденное, тогда как свидетели лишены этой возможности. В таком случае именно взгляд зрителя можно назвать доминирующим.
В основе выставочного диспозитива работы со свидетельствами у Эстер Шалев-Герц лежит не столько исследование статуса свидетеля самого по себе, а скорее создание ситуаций, в которых зритель оказывается в разных позициях по отношению к свидетелю. Он может быть слушателем, наблюдателем, он может переживать опыт взаимодействия один на один, а может разделить его с другими людьми. В связи с этим меняется и то, как мы понимаем свидетельство как таковое. То есть художница не использует свидетельство как данность, а конструирует это понятие в процессе создания выставки и в процессе ее взаимодействия со зрителем.