Смещая наше внимание с личной памяти на память места, мы можем поставить вопрос о границах работы художников с локальной историей в рамках выставочных проектов. Зачастую обращение к локальной истории связано с желанием художника «наделить голосом» тех, кто не имеет площадки для высказывания. Зачастую художники обращаются к семейным архивам, чтобы через истории родителей или других родственников показать историю места.
Поиски особенности места приводят к работе с неизвестным, неявным прошлым. С одной стороны, художественные проекты, которые открывают для нас память места и рассказывают истории о прошлом страны, являются частью большого процесса изменения производства знаний о прошлом. Мы видим, что режиссеры, писатели и художники теперь наряду с историками участвуют в процессе осмысления прошлого. С другой стороны, зачастую мы можем наблюдать, как авторами социальных и культурных проектов культивируется уникальность места как носителя своей истории и памяти. Поэтому иногда мы говорим о мифологизации, а иногда об исследовании как о двух режимах соприкосновения с памятью места.
Рассмотреть вопрос формирования локальной истории уместно на примере работы современного российского художника Павла Отдельнова. Его выставка «Промзона»[147] в ММСИ на Петровке соединяет семейную историю художника и историю химического производства в городе Дзержинске Нижегородской области. На протяжении нескольких поколений семья художника жила в Дзержинске и работала на заводе, что становится точкой отсчета для исследовательского проекта.
Вплетая личную память в систему «большого» индустриального прошлого, Отдельнов формирует диспозитив локальной истории. Целью художника было сохранение хрупкой, ускользающей от нас истории жизни региона, которая сохраняется только во фрагментах воспоминаний ее жителей, в заводских артефактах и руинах[148]. Анализируя выставку, необходимо рассмотреть ее с точки зрения внутреннего устройства и обратить внимание, как соотносится здесь хрупкость личной памяти с более общей историей, связанной с производством.
Выставка состоит из нескольких разделов: «Руины», «Следы», «Музей», «Доска почета», «Песок», «Кинозал». Залы «Руин» заполнены изображениями бывших цехов, заводов и заводских территорий, где параллельно с живописным повествованием раскрывается история в воспоминаниях отца художника, которые даже оформлены в отдельную книгу и прилагаются к каталогу. Такая ее структура отсылает нас к музейным экспозициям, где повествование последовательно разворачивается от одного сюжета к другому. Пространство Музея на Петровке представляет собой несколько залов, соединенных коридором, – оно позволяет выстроить экспозицию так, что тематические блоки не пересекаются друг с другом и воспринимаются зрителем как самостоятельные истории.
Выставку открывает раздел «Следы», где мы видим живописные работы, основанные на газетных вырезках и репортажах из жизни и происшествий на заводе. «Доска почета» представляет портреты работников завода, где есть и бабушка художника. Павел Отдельнов создает серию этих работ, анализируя стилевые особенности изображений передовиков производства из местных газет. Театральный свет, направленный на портреты, будто провоцирует ощущение трагедии. Мы, зрители, должны вместе с автором пережить ощущение потери человеческой индивидуальности, которую заменили «образы, созданные идеологической машиной»[149].
Далее мы переходим к «Музею», где собраны фрагменты истории Дзержинска в артефактах и рассказах отца художника, а также карты. Там же экспонирована переписка автора с бывшим немецким летчиком Клаусом Фрицше, который помог ему определить точное местоположение исчезнувшего Ворошиловского поселка. Художник написал Фрицше с просьбой помочь в исследовании, когда познакомился с книгой его воспоминаний, – и эту переписку по электронной почте интересно читать еще и потому, что она приоткрывает процесс работы над проектом.
Попытку показать историю Дзержинска через личные воспоминания можно увидеть и на видео в том же разделе «Музей», где отец художника проводит экскурсию по заводу – она проходит в цехах, которые мы увидим далее на живописных изображениях. Воспоминания отца вращаются вокруг заводской жизни; мы всё еще не можем выйти за пределы завода. Тема завода как будто становится рамкой, через которую пропущен весь материал. И в фильме «Химзавод», который показывают в разделе «Кинозал», снятые сверху панорамы намекают на масштаб производства, но не позволяют нам встретиться лицом к лицу с городом, разглядеть его детали. «Повседневная жизнь людей»[150], которую хотел показать художник, оказывается скрытой от нас.
Живописные изображения руинированных пространств становятся интерлюдиями между музейными разделами. Они отличаются сглаженностью фактуры и лаконичностью композиции, которая тяготеет к фотографичности, с небольшим количеством деталей и четко выделенным центром. Если вспомнить другие работы Отдельнова, например «Внутреннее Дегунино»[151], то мы увидим в них то же ощущение безвременья. Пустынные места и заброшенные цеха могут быть везде. За редким исключением небо всегда затянуто серыми облаками, а вокруг зданий – снег и распутица. Сложно определить время года: скорее всего, межсезонье. Все это унифицирует пейзажи, делая места похожими друг на друга. Важнее ощущение современного городского ландшафта, чем привязка к месту.
Однако обилие сопровождающих текстов – воспоминаний отца, поясняющих текстов художника и отрывков из книг, – задает пейзажам конкретные временны́е и пространственные координаты: они превращаются в документы наряду с текстами. Одновременно заметки отца, оказавшись в условно музейной экспозиции, теряют свою жизненную, повседневную составляющую и становятся экспликациями к работам художника.
Отдельнов говорит о том, что раньше Дзержинск был центром химической промышленности, где трудилась семья художника – «трудовая династия». Сейчас история постепенно стирается, забывается, превращаясь в незнакомый для современного человека мир. Выставка «Промзона» в таком случае выглядит попыткой сохранить ускользающее советское прошлое. Оно состоит из заводской архитектуры «Руин», газетных репортажей, портретов передовиков производства на «Доске почета», которые, как мы помним, созданы идеологической машиной. Получается, выставке необходимо сохранить и «большую» историю, где почти нет места человеку, только воспоминаниям о машине – заводской и идеологической.
Выставка строится на пересечении личной истории и прошлого страны в контексте краеведческого квазимузея. Однако личное и локальное уходит из экспозиции, когда возникает «большая память». Музей в «Промзоне» стал сеткой, которую наложили на материал, строго очертив его границы. Интерьеры завода не могут находиться в одном зале с общими планами, а портреты рабочих непременно должны быть помещены в отдельный зал на одну стену. «Большое» прошлое не пересекается с запустением, которое характеризует текущее состояние пространства.
Несмотря на опасения, что мы утратим эту историю, она сосуществует с нами везде. В заброшенных или переделанных заводских пространствах, в языке средств массовой информации. Руины сейчас стали частью каждодневной жизни – это общее место нашего пейзажа сейчас. И в таком случае необходимо найти точку входа, чтобы показать подобную историю, поэтому выбор музея как структуры экспозиции кажется вполне логичным выбором, который позволяет наделить важностью произошедшее. Если частичка прошлого попала в музей, значит, она достойна сохранения.
Проект Павла Отдельнова становится одним из примеров обращения к локальной истории через работу с личными и семейными воспоминаниями. Соединяя музей и семейный архив, художник предлагает смотреть на историю места как на точку пересечения истории и памяти, разных способов понимания прошлого, в котором могут пересекаться субъективный опыт и политический, социальный, исторический контексты. Пример этой выставки показывает, что история места и память семьи могут выступать одновременно и как часть художественного исследования, и как способ выстраивания собственной мифологии.
§ 5. Имитация документа: между фиктивным и документальным
Использование выдуманного или фиктивного архива давно стало излюбленным приемом современных художников при разговоре о таких категориях, как память, забвение и история. Одним из первых обращается к форме фиктивного архива Кристиан Болтански. Он собирает множество фотографий разных семей, называя это альбомом фотографий семьи Д. Затем он фотографирует предметы одежды и быта, которые якобы принадлежат студентке из Оксфорда. Этот прием позволяет Болтански найти баланс между разговором о каждом человеке и разговором о смерти, памяти и жизни в философском смысле. Таким образом, под фиктивным архивом можно понимать воссозданную художником структуру исторического или семейного хранилища. При этом содержимое архива намеренно не соответствует обозначенному названию (как в случае с Болтански). Оно может быть собрано как коллаж из разных фотографий, рассказывающих разные истории. А может быть набором безымянных вещей, только жестом художника наделенных значением, как в случае с вещами студентки. Разводя форму и содержимое, художники приоткрывают механику работы исторического и семейного архива. Зритель, который посвящен в игру, имеет возможность дистанцироваться от истории, которую рассказывает архив, и обратить внимание на механизмы ее репрезентации.
Мы сфокусируемся на выставках, в которых работа с документом прежде всего направлена на конструирование особого переживания для зрителя. Этот опыт находится на границе между театральным и художественным. В данном случае встает вопрос о границах документальности в современной выставке: когда документ сохраняет свои свойства, историю и человека за ним, а когда разрушается полностью для создания эффекта или определенной сценографии? когда документальность разыгрывается, а когда сохраняет свои очертания?
Игра в документальность в музейном пространстве ставит целью вовлечение зрителей в историю, она позволяет ему легче воспринимать информацию и погружаться в рассказ эмоционально. Однако зачастую обращение к формам документального рассказа, воспоминания о прошлом в современном искусстве связано не столько с созданием пространства зрительского опыта, сколько с необходимостью обнажить, сделать видимыми механизмы работы памяти. Поэтому встают вопросы о том, как может быть устроена такая выставка, как и что она показывает. Какие обрывки воспоминаний остаются и превращаются в истории, которые мы передаем из поколения в поколение? Мы попробуем рассмотреть несколько выставок, предлагающих разные стратегии работы с выдуманными историями.
«Выдуманный архив» как часть музейной экспозиции
Выставка Remember the Children: Daniel`s Story в Музее Холокоста в Вашингтоне представляет собой своего рода коллаж, соединивший дневниковые записи детей, игрушки и другие бытовые предметы. Экспозиция посвящена истории мальчика Дэниэла, но Дэниэл – персонаж, а его жизнь – это жизнь множества детей, ставших жертвами Холокоста. Выставка создана на основе одноименной книги с включением фрагментов из других детских воспоминаний и дневниковых записей. Кураторы отказываются от работы с подлинной историей в пользу коллажа, составленного из фрагментов реальных и выдуманных рассказов. Они создают выставку, которую можно обозначить как фиктивный архив.
Фиктивный архив позволяет пространственно организовать материал и выстроить особые отношения между историей и зрителем. Во-первых, он дает возможность отклониться от погружения в «историю о травме» и сконцентрироваться на «проработке травматического опыта»[152] от первого лица. Во-вторых, фиктивный архив или фиктивный музей показывает выдуманную жизнь, вымышленные воспоминания ребенка, а значит, отсутствует необходимость постоянно сверяться с подлинностью документа: зрителю позволено отклониться от историчности экспозиции и воспринимать ее как образ. Детство здесь играет ключевую роль, так как делает возможной выдумку и снимает пафос чрезмерной серьезности, которая зачастую свойственна экспозициям музеев совести.
Выставка Remember the Children: Daniel`s Story является примером работы музея, направленной на конструирование зрительского опыта. Основными зрителями являются дети, поэтому кураторы обращаются к выдуманной истории. Происходит игра в документальность, основанная на материалах, связанных с историями самых разных людей. Выстраивая выставочный диспозитив таким образом, кураторы создают пространство опыта, построенное на реальных документах.
Игра в документальность как диспозитив выставки
В отличие от музейных выставок проекты в независимых и самоорганизованных пространствах основаны на других способах работы с документальным материалом. Однако имитация документальности остается распространенной стратегией исследования памяти. Так, Анастасия Кузьмина на выставке «Двойной зажим» (2019) в галерее «Электрозавод» показала видеоинсталляцию, где на двух экранах разворачивался диалог отца и дочери. Отец вел дочь по улице и делился своими воспоминаниями, рассказывая, что раньше жил здесь и что здесь «раньше была булочная», а в соседнем доме жила соседка. При этом мы слышим повторяющиеся отрывки фраз вроде «на пятом этаже», которые как будто намекают, что за фразой стоит история, – может быть, его семья жила на пятом этаже? а может быть, его друзья? Мы не узнаем ничего конкретного, никаких подробностей ни о времени, когда здесь жил отец, ни о том, куда он потом уехал, ни о его семье. Этот диалог – попытка ухватить саму суть нашей памяти, того, как мы помним: отрывками, внезапно появляющимися воспоминаниями и случайными фразами.
Несмотря на отсутствие конкретности в разговоре отца с дочерью, ощущение прожитой истории появляется здесь в языке, в интонациях отца. Рассказы о вкусном хлебе из булочной, о соседке, о детском саде. Это общие места воспоминаний о детстве: яркие вкусы; люди, которые тебя окружают, но теряются, когда ты становишься взрослым; лица людей, которых больше никогда не увидишь. Каждый зритель улавливал что-то знакомое в этих фразах, однако они как будто ничего нам не сообщали.
Нормальность, даже клишированность рассказа выявляет разыгранность ситуации, которая происходит на видео. В процессе рассказа отца дочь начинает плакать. Действие происходит летом в Москве, однако пара одета в зимние куртки и шапки. Все указывает на то, что эта ситуация не настоящая. Кузьмина ее выдумывает и использует актеров, то есть разыгрывает историю.
Оператор Алексей Арсентьев снимает актеров так, как будто мы подглядываем за ними, вмешиваемся в личную жизнь, наблюдаем, как плачет девушка, а мужчина делится своими детскими воспоминаниями. При этом мы знаем, что это постановка, а не личная история, которую с журналистской дотошностью документирует художник. Кузьмина смещает рамки нашего привычного поведения. Зрители начинают сомневаться: если мы подглядываем за людьми, то почему история не настоящая?
Соединяя фразы, точно определяющие суть воспоминания, и рамку вымышленной, разыгранной ситуации, Кузьмина раскрывает механизмы работы наших воспоминаний. Дискомфорт, который испытывает зритель, понимая, что ситуация происходит не на самом деле, проявляет столкновение документальной и художественной оптик взгляда на память. Документальность рассказа нарушается действиями героев, что побуждает зрителей прислушиваться, обращать внимание на то, о чем они говорят, что в истории от нас скрыто.
«Двойной зажим» ставит вопросы о том, как мы помним, как устроен механизм работы воспоминания и можем ли мы имитировать его. Что может натолкнуть нас на воспоминания: окно в старом доме или похожий на друга детства человек? Существует ли общий язык разговора о нашем прошлом? Все эти вопросы становятся ключевыми, когда мы анализируем стратегию имитации документальности, так как зачастую она призвана раскрыть для нас внутренние механизмы передачи наших воспоминаний.
«Выставка вещей № 2». Квартира как сцена для документальной выставки
Исследование этих вопросов лежит в основе проекта «Выставка вещей № 2» (см. ил. 9 на вкладке), организованного в начале 2020 года кураторами Елизаветой Спиваковской и Михаилом Колчиным. Это уже вторая инициатива кураторов – первая «Выставка вещей» была организована в квартире в Казани перед тем, как та была выставлена на продажу после смерти владельца. Здесь, в Москве, кураторы выбрали для показа старые вещи, найденные в московской квартире, а также произведения искусства, сделанные специально для проекта. В одной из рецензий на выставку Александра Воробьева написала:
Отношения человека с вещами – всегда микродрама. Вещи дарят радость, приносят пользу, ломаются, теряются. А еще – переживают время, когда были по-настоящему нужны, и возвращаются к нам спустя годы. Забытые было мелочи: любимая подростковая футболка, кухонный нож со старой квартиры, плюшевая игрушка – задевают невидимый спусковой крючок в человеческой памяти[153].
Отношения между личными вещами и воспоминаниями становятся центральным сюжетом «Выставки вещей № 2».
Выставка была организована в квартире, где выросла Елизавета Спиваковская. Квартира осталась в том же состоянии, в котором она была, когда семья переехала: сохранились вся мебель, старые игрушки и предметы быта. Кураторы сохранили интерьер в прежнем виде, но покрасили стены в белый цвет, подчеркнув тем самым эффект от советских шкафов и сервантов. Этот жест покраски делает выставку возможной, поскольку освобождает место для художественного вмешательства: кураторы преобразуют пространство обычной советской квартиры/склада со старым ненужным хозяйством в место искусства, где каждый предмет становится частью экспозиции. Например, интерьер детской комнаты куратора остался прежним: кровать перед столом, стул и лампа, рядом со столом – шкаф с книгами и куклами. Однако на белых стенах, очищенных от фотографий и картин, эти предметы становятся видимыми не как часть комнаты, а как декорация к выставке.
Пространство разделено на несколько залов: «Комната № 1» (комната Лизы Спиваковской), «Комната № 2» (в ней собраны произведения художниц), «Комната № 3» (комната дедушки). Каждая комната рассказывает историю разных поколений семьи, используя различные средства показа и взаимодействия с посетителями. Кроме того, каждая часть рассматривает вопрос репрезентации подлинных вещей в разных контекстах: советский период, период 1990‑х годов и современность. Поэтому «Выставку вещей № 2» можно рассматривать как пазл, где посетители собирают мозаику, переходя из одной комнаты в другую.
Память о 1900‑х годах. Присвоение воспоминаний
Первая часть выставки сразу же поднимает важнейший вопрос: как мы можем представить недавнее прошлое? Мы считаем Вторую мировую войну недавним прошлым, поскольку еще живы некоторые ее свидетели, и у нас почти нет дистанции по отношению к ней: мы все еще живем с последствиями, оплакиваем жертв, а в России победа все еще остается важнейшей идеологической точкой. Но как мы можем работать с памятью о более поздних событиях, которые произошли так недавно, что кажется, будто это было вчера?
Кураторы обращаются к реконструкции опыта как средству репрезентации периода 1990–2000‑х годов. В статье «Утрачены и придуманы: места и вещи семейной истории» историк Наталья Граматчикова, описывая документальную прозу и мемуары, пишет, что «реконструкция того мира, которого уже нет в реальности, но который определил детские годы автора и остался ему дорог»[154] представляется довольно распространенной стратегией в литературе. Однако не только писатели, но и современные художники обращаются к реконструкции как к методу воссоздания прошлых событий и переживаний.
Однако в контексте «Выставки вещей № 2» мы имеем дело со специфическим типом реконструкции. Во-первых, воссоздание интерьера основано на реальных вещах, принадлежавших семье. Во-вторых, речь не идет о том, чтобы представить вещи как свидетельство прошлых цивилизаций, которых больше нет, по аналогии с антропологическими музеями или художественными музеями, которые воссоздают важные моменты в истории искусства (реконструкция «Рабочего клуба» Родченко в Новой Третьяковской галерее); главная цель – организовать предметы таким образом, чтобы посетители могли взаимодействовать с ними.
Комната № 1 – детская комната Спиваковской, интерьер которой, повторим, сохранился: ее старая мебель и личные вещи остались на тех же местах, что и в детстве. Точка зрения взрослого человека, который смотрит на свое детство из настоящего момента, заставляет кураторов выбирать для показа вещи, которые были бы важны для ребенка. Комната наполнена старыми игрушками, куклами Барби, журналами для подростков 1990‑х и 2000‑х годов с вырезками, собранными Лизой. Посетители могли поиграть с куклами и поменять им наряды или порисовать маркерами с запахом яблока, манго и малины, могли полистать старые журналы в поисках статей об артистах, чьи песни были популярны двадцать лет назад (такие журналы были площадками для знакомства людей, разделяющих общие интересы в музыке и обменивающихся плакатами любимых исполнителей). Эти вещи, которые были нормальными для детей и подростков в 1990–2000‑х годах, теперь стали экзотическим и иногда смешным явлением, которое почти забыто.
Посетителями выставок были в основном молодые люди в возрасте от 25 до 35 лет, чье детство приходилось на те же годы. У девушек могла быть такая же кукла Барби или платье для Барби, кто-то вешал на стену похожий плакат, кто-то узнавал любимую песню канала MTV. Другими словами, погружаясь в чужую память, посетители начинали вспоминать собственные события из детства. Этот момент присвоения воспоминания стал здесь одним из ключевых.
Таким образом, реконструкция детской комнаты создает хрупкую границу между личными и коллективными воспоминаниями. С одной стороны, кураторы показывают конкретную комнату конкретного человека с ее собственными предпочтениями в музыке и игрушках. С другой стороны, ностальгическое отношение к 1990–2000‑м годам с точки зрения взрослого человека, вспоминающего свое детство, – это то, что может разделить большинство посетителей. Первая часть выставки становится своего рода игровой площадкой для ностальгирующей публики.
Игра в «секретики» как способ репрезентации прошлого
Вторая часть выставки, которая находится в комнате № 3, посвящена истории отца и деда куратора. И если первая часть стремится реконструировать опыт детства 1990–2000‑х годов, который разделяют многие посетители, то вторая часть сосредоточена на поиске способа репрезентации далекого прошлого. Поэтому нет необходимости в реконструкции пространства: эта проблема требует других средств экспозиции, и кураторы обращаются к детской игре в «секретики» как способу организации документального материала.
Интересно, что в конце 2019 года музей «Гараж» в Москве организовал выставку «Секретики: Раскопки советской подпольной культуры, 1966–1985»[155], используя метафору той же детской игры. Она заключается в сборе предметов, таких как кусочки дерева, камни или маленькие игрушки, которые затем закапываются в землю под стеклом. Предметы спрятаны, но в то же время их может увидеть зоркий зритель или, в случае детской игры, соучастник. Кураторы используют это сравнение для изучения советских художественных практик андеграунда
как тайного знания, доступного кругу друзей и единомышленников и нуждающегося в защите от внешних сил идеологического контроля и цензуры[156].
Другими словами, кураторы музея используют игру, чтобы подчеркнуть скрытую природу неофициального искусства. Выбор такой стратегии показа свидетельствует о популярности и важности этой игры в аспекте репрезентации истории, которую мы больше не можем наблюдать, поэтому вынуждены собирать ее по крупицам.
Поиском «секретиков» занимаются и зрители «Выставки вещей № 2». Кураторы приглушают в этой комнате свет, чтобы высветить только отдельные предметы вроде лыжных ботинок или детского конструктора, покопавшись в котором можно найти ампулу от лекарства. Из текста мы узнаем, что она отсылает к трагической для семьи истории смерти дедушки в результате врачебной ошибки. Или же в приоткрытом ящике письменного стола обнаруживаем плеер с оцифрованной с катушки записью голоса дедушки.
В середине комнаты стоит бар, а внутри спрятана детская железная дорога: как мы узнаем из истории, дедушка собирал ее буквально по вагончику. Поиск этого «секретика» напоминает детские поиски новогодних подарков, особенно если обратить внимание на гирлянду, которой окружена игрушка (см. ил. 10 на вкладке).
Свет в комнате направлен на определенные фрагменты выставки, например на ящик стола с пластинкой или на предметы в шкафу (включающие старые инструменты и коньки). Это напоминает театральные представления, где для создания драматического эффекта выделяются самые важные детали. Тот же эффект мы можем наблюдать и на выставке, где кураторы прячут «сокровища», но дают посетителям подсказки, которые помогут их найти.
«Секретики» становятся метафорой скрытой истории, которую мы в состоянии уловить только по кусочкам воспоминаний, найденных то тут, то там. Зрители могут обнаружить все секретики или раскрыть только один или два, но важно то, что они переживают опыт детской игры в придумывание прошлого.
Художественное взаимодействие как способ дистанцирования от прошлого
Как дистанцироваться от истории в квартире, которая ее хранит, наполнена ею? Этим вопросом задаются приглашенные художники Настя Кузьмина, Ваня Боуден, Катя Канке-Зайканова, Алина Журина, Наташа Базова, Катерина Мотылева, Вика Сорокина, которые взаимодействуют с пространством квартиры. Художники использовали практически те же материалы, что были представлены на выставке, включая игрушки, безделушки и предметы быта. В связи с этим возникает вопрос: где граница между документальными материалами и художественными произведениями? До того как кураторы открыли квартиру для выставки, она представляла собой обычное нежилое помещение. Но что произошло, когда выставка состоялась?
Ваня Боуден для работы «Дети и животные» собрала свои старые игрушки, среди которых куклы Барби, игрушечные лошадки и жук в коробке, а затем их каталогизировала. Такой «архив» был выставлен в серванте за стеклом, подобно музейным экспонатам. Стоящие одна рядом с другой игрушки напоминали археологическую выставку в маленьком музее детства.
Мы нашли почти те же игрушки в детской комнате Лизы, но там это просто игрушки, в отличие от инсталляции Боуден, и это различие становится ключевым моментом всей выставки. Когда мы играем или хотя бы видим, как кто-то играет с куклами Барби, а затем находим те же предметы за стеклом в качестве экспонатов, это создает дистанцию по отношению к ним. Мы видим обычные вещи с другой точки зрения, и они становятся чем-то большим, чем они есть, – свидетельствами прошлого.
Другая художница, Вика Сорокина, сделала почти прозрачные переводные картинки, используя фотографии своих друзей детства, а затем разместила их на окнах квартиры в работе «Выставка наклеек». Подобно засвеченной пластинке или железной дороге, переводные картинки стали всполохами памяти, почти не видимыми невооруженным глазом. Эта работа перекликалась с наклейками диснеевских персонажей на двери комнаты, которые приклеил дедушка Елизаветы в 1970‑х годах. Дверь, снятая с петель в 1990‑х годах, стояла в «Комнате № 3», чтобы посетители могли рассмотреть маленькие картинки, скопированные из журнала.
Объект Анастасии Кузьминой «Приданое» выделяется в ряду других произведений и представляет собой чемодан с вещами, которые собрала для художницы бабушка в качестве приданого. Он помещен на постамент, а на полу стоят две церковные свечи, которые обрамляют композицию и добавляют значимости предмету. Содержимое чемодана скрыто от зрителя, видно только, что он, вероятно, набит большим количеством вещей. Это наводит нас на мысль о скрытом прошлом, о тех историях, которые спрятаны за предметами не только в этой квартире, но и в жилых пространствах вообще. И предметы эти обладают для их владельцев огромной важностью, на что намекают зажженные свечи.
Интересно, что объект Кузьминой не так тесно связан с самой квартирой, как, например, «Выставка наклеек» Сорокиной, которая почти сливается с окружающей обстановкой. «Приданое», наоборот, расположено прямо в центре комнаты, его невозможно не заметить. Одновременно оно отличается и с точки зрения исходного материала, то есть здесь нет ни игрушек, ни памятных сувениров, ни наклеек, за счет которых можно «раствориться» в пространстве: чемодан, поставленный на постамент, как скульптура, привлекает наше внимание. «Приданое» становится центром экспозиции «Комнаты № 2» не случайно: оно позволяет увидеть пространство одновременно как жилое и как выставочное.
Смена ролей: от художественной выставки к театральному представлению
«Выставка вещей № 2» предлагает зрителю игру в историю, используя при этом различные стратегии, среди которых реконструкция детской комнаты 1990‑х годов, игра в поиск сокровищ, художественные интервенции. Таким образом, в каждой части кураторы рассматривают вопрос о том, как работать с пространством квартиры как пространством семейной памяти.
Первое пространство стало реконструкцией детской комнаты с небольшим беспорядком вокруг, как будто девочка только что ушла и скоро вернется. Живая среда, организованная кураторами, позволяет посетителям стать гостями, которые могут смотреть, играть или слушать музыку. Комната № 3 с воспоминаниями об отце и дедушке Спиваковской связана с игрой в «секретики», где предметы были спрятаны, чтобы посетители могли их найти. В целом произведения, показанные на выставке, позволяют увидеть квартиру не только как жилое пространство, но и как выставочное. В этой ситуации посетители понимают, что они находятся в вымышленном, иллюзорном месте, что подчеркивают переводные картинки Сорокиной или старый чемодан в инсталляции Кузьминой. В то же время чувство подлинности вещей и самого пространства, которое является отправной точкой проекта, никогда не ставится под сомнение, потому что каждый предмет связан с конкретными воспоминаниями и жизнью, которая здесь когда-то была.
«Выставка вещей № 2» демонстрирует довольно важную смену ролей куратора и зрителя в контексте взаимодействия с памятью и историей. Даже предметы перестают быть тем, чем они были: после превращения квартиры в музей семьи посуда перестает быть посудой, а становится свидетельством времени, сервант становится хранилищем для инсталляций, а не для семейных фотографий.
Спиваковская и Колчин организовали пространство, превратив его в место искусства, и организовали найденные объекты в соответствии с историями, которые хотели рассказать. В комнате отца и деда железная дорога и сапоги показаны так, как будто они являются частью декораций на сцене. Выставка без людей и напоминает пустую сцену, ожидающую актеров для начала спектакля. Так являются ли кураторы художниками сцены или даже режиссерами, которые готовят пространство для дальнейших действий?
Если каждая комната – сцена для выступления артистов, посетители могут стать этими артистами. В отзывах в социальных сетях посетители пишут, что были рады найти вещи, напоминающие им о юности и детстве, например игрушки или старые драгоценности, а также поиграть в кладоискателей, разыскивая спрятанные предметы. Переходя из одной комнаты в другую, они начинают обращать внимание на то, что происходит в самом пространстве. У них есть возможность попробовать себя в разных ролях – гостя, ребенка или участника перформанса. Такая двусмысленность позволяет предположить, что подобные проекты существуют между современным искусством и театром, открывая пространство для исследования способов публичной репрезентации прошлого.