В предыдущих главах мы рассматривали проекты, существующие в поле современного искусства. Однако проблема оптики документальности затрагивает не только художественные выставки, но и события в музеях памяти, музеях и центрах, работающих с историей. В последнее время мы можем наблюдать тенденцию соединения в выставочном пространстве личных документов и работ современных художников. Пересечение разных типов материалов создает контекст для возникновения новых смыслов там, где инсталляции, видео, объекты вступают во взаимодействие с дневниками, фотографиями, устными историями. Подобные проекты всегда подразумевают выстраивание выставочного диспозитива таким образом, чтобы современное искусство и документы существовали наравне, предлагая особый взгляд на личную историю через образы и одновременно через отпечатки действительности.
Рассмотреть этот вопрос можно на примере двух выставок в нехудожественных музеях. Анализ выставок «Анна Франк. Дневники Холокоста» в Еврейском музее в Москве и «Засушенному – верить» в Музее «Международного Мемориала» дают возможность увидеть, каким образом кураторы выстраивают оптику документальности, используя документальные и художественные материалы.
Смотреть на современное искусство через текст
Уже бегло упоминавшаяся здесь выставка «Анна Франк. Дневники Холокоста»[157] в Еврейском музее в Москве представляет буквальное соединение художественного и документального материалов. Куратор Моника Норс соединяет работы крупнейших художников XX века (Кристиана Болтански, Ансельма Кифера, Мирослава Балки, Германа Нитча) и дневники девушек, которые стали жертвами Холокоста: Анны Франк, Элен Берр, Рутки Ласкер, Эвы Хейманн, Мари Берг и Элизабет Кауфманн. Механическое сопоставление документального материала и объектов современного искусства создает ситуацию, в которой материалы разной природы начинают бороться друг с другом.
Фрагменты дневников показаны на больших панно, где текст выбит, как бы изъят из поверхности. Панно размещены на стенах небольших выставочных комнат, иногда занимая все пространство стен, и порой тексты трудно читать из‑за особенностей освещения и обилия материала. В то время как большие, яркие инсталляции и видео художников привлекают внимание зрителей, тексты дневников оказываются на периферии его внимания, становясь «поддержкой» для современного искусства, документальной гарантией их попадания в музей.
Дневники повествуют о повседневных вещах, о музыке, о мечтах («Больше всего я хочу велосипед, чтобы ездить в библиотеку, где я могла бы есть и читать одновременно. Идеальная ситуация»[158]) и влюбленности. Это записки молодых девушек о жизни вокруг них. Элен Берр, например, пишет о том, как в соседних окнах играет музыка, переживает за возлюбленного и описывает каждодневные ритуалы. В дневниках – реальная история, полностью лишенная пафоса. Трагическое появляется после того, как мы узнаем дальнейшую судьбу героинь. Здесь возникает важный момент между временем написания документа и интерпретацией. И интерпретацией становятся те работы, которые куратор выбирает для показа на выставке.
Первой работой становится инсталляция Кристиана Болтански Purim. Она открывает экспозицию еще до того, как зрители видят фрагменты дневников. Purim состоит из увеличенных фотографий детей, наряженных в карнавальные костюмы для празднования Пурима. Это, повторим, один из любимых приемов Болтански – увеличивать фотографии до момента, когда они теряют любые признаки документальности, другими словами, перестают отсылать нас к конкретному событию, периоду. Все размывается, остаются только лица. Purim, как и многие другие работы Болтански, утверждают важность человеческой жизни перед лицом истории.
Инсталляция Болтански наиболее точечно взаимодействует с фрагментами дневников, выводя темы, затронутые в текстах, за пределы контекста Холокоста. Однако далее в пространстве выставки эти общие вопросы ценности человеческой жизни, отношения человека с памятью и смертью как бы отходят на второй план. А Schuttbild Германа Нитча, грандиозное полотно Kosmos Und Demian Ансельма Кифера и Testimony Хаима Сокола (эмоционально окрашенные рисунки на копировальной бумаге) переводят интерпретацию дневников в конкретную плоскость эмоционального переживания, ощущения трагедии.
Живописная работа из серии Schuttbild Нитча отсылает к перформативным акциям венских акционистов, являясь документацией одного из ритуалов группы, осуществленного в 1960‑х годов. Используя кровь и туши животных в своих радикальных перформансах, художники критиковали нежелание Австрии осмыслить катастрофические последствия войны. Задачи, которые ставил перед собой Нитч тогда, нивелируются тем, что сейчас в перформансах принимают участие все желающие, при этом оплачивая собственное участие.
Работа Ансельма Кифера, как и все его творчество, также направлено на репрезентацию ужаса Холокоста как германской катастрофы. Для куратора Кифер выступает представителем «искусства после Аушвица»[159], который ищет способы «показать рану исторической реальности, которую показать невозможно никак, кроме как через жест стирания»[160]. Живописной манере Кифера свойственна кажущаяся расфокусированность, которую создают длинные объемные мазки, как будто размывающие поверхность и отсылающие к идее исчезания.
Объект Нитча, живопись Кифера, а вслед за ними и скульптура Вадима Сидура, активно работавшего с темой насилия и травмы в скульптуре, направлены на поиски способов представления ужасов войны и тех последствий, с которыми столкнулось современное им общество. Так куратор размышляет о том, как показывать невозможное, – но предлагает ответы и рассказы художников 1960–1970‑х годов, когда политика памяти строилась совсем по-другому. Находясь внутри современной ситуации и читая дневники Анны Франк, Элен Берр, Рутки Ласкер, Эвы Хейманн, Мари Берг и Элизабет Кауфманн, зрители задают себе другие вопросы, и кураторский выбор становится неочевидным, непонятным, не адекватным той интерпретации, которую мы хотим видеть сейчас. Огромное полотно Кифера, которое сложно охватить взглядом, яркие образы Нитча, отсылающие к ритуальным перформансам, оттесняют документы на второй план – и визуально, и концептуально. Ценность каждого дневника, каждого события, пережитого авторами, теряется за размышлениями о трагедии, от которой не оправился мир.
Выставка заканчивается видео Мирослава Балки Bambi. Художник снимает руины лагеря Аушвиц зимой, и в камеру попадает семья оленей, гуляющих по территории бывшего лагеря. Так после ужаса наступает успокоение, эмоциональное переживание прошлого сменяется тихой скорбью. Однако в так устроенной оптике восприятия событий теряются документы – дневники, которые должны были быть главными элементами выставки. Зрителю, вынужденному пробираться через узкие специально выгороженные пространства, сложно при этом одновременно читать большие отрывки текстов. В итоге и дневники теряют связь с реальными событиями, которые они описывают, и работы, которые должны были предложить интерпретацию документов, заслоняют их, превращая в инструменты для создания исторического контекста, а тексты превращаются в объекты, теряя документальность.
Работа с документом как способ взаимодействия со зрителем
Другую стратегию соединения документального и художественного материалов в рамках исторической выставки предлагает проект «Засушенному – верить»[161] (см. ил. 11 на вкладке), инициированный куратором Тимирязевского музея Надей Пантюлиной. Выставка является частью более общего проекта, в рамках которого «на основе гербария музея, научных описаний растений-переселенцев, а также материалов партнеров проекта предоставлено свидетельство перемещений людей и растений во времена ГУЛАГа»[162]. Выставка поднимает вопрос о хрупкости памяти, существуя на пересечении исследования способов художественной репрезентации историй и создания образовательного, просветительского проекта. Это и определяет специфику работы куратора с документальным материалом: мы можем увидеть, что, хотя на выставке были представлены работы современных художников – Андрея Кузькина, Хаима Сокола, Ивана Щукина, – наиболее важными оказываются художественные способы предъявления документального материала.
В экспозиции использованы документы и гербарии из Государственного биологического музея имени К. А. Тимирязева, Московского университета имени М. В. Ломоносова, Музея Норильска и других институций и частных собраний. Интересно, что такой хрупкий и на первый взгляд недолговечный материал наделяется статусом документа и позволяет увидеть истории и судьбы тех, чьих свидетельств мы уже не услышим. Именно вокруг гербариев собрана вся выставка, они оказываются центральным элементом, настраивающим оптику взгляда на историю Соловецкого лагеря.
В пространстве выставки пересекаются растения и гербарные листы, истории заключенных, предметы, найденные в экспедициях. Камни, куски древесины и другие находки, сделанные на Соловках, можно трогать и рассматривать. Артефакты размещены в пространстве экспозиции наряду с архивными фотографиями и кураторскими текстами, сделанными от руки карандашом, как заметки на полях. Предметы расставлены так, как могли бы разместиться на полке в квартире: фотографии перемешаны с памятными сувенирами, и каждый гость знакомится с историей человека через эти предметы. Так же и здесь: зрители попадают в ситуацию, где они могут взаимодействовать с объектами на выставке, рассматривать их и трогать, погружаясь в пространство памяти.
В одном из залов выставки представлены тюремные нары, и каждый посетитель может физически, а не только через фотографии, соотнести себя с лагерной действительностью. А рядом кураторы предлагают поиграть в игру: составить аббревиатуру СЛОН (Соловецкий лагерь особого назначения) из слов лагерного жаргона. При переходе из одного зала в другой можно встретить инсталляцию из стульев: на них размещены копии документов и статей, по которым были осуждены заключенные. «Типология обвинений» (см. ил. 12 на вкладке) сценографа Петра Пастернака представляет собой спинки стульев, которые раскачиваются, имитируя скрип тюремных замков. Каждый может создать собственный звуковой ландшафт выставки, раскачивая их один за другим.
Описанные выше элементы являются частью очень важного зрительского опыта. Они позволяют погрузиться в историю и занять активную позицию по отношению к выставке. При этом каждый из элементов основан на конкретном, документальном материале, в чем видится большой образовательный потенциал. Важность столкновения с подлинными документами и местами, в данном случае через найденные предметы[163], является значительной частью педагогики памяти. Именно подлинные свидетельства и объекты в противовес традиционному историческому образованию создают контекст для получения необходимого опыта.
История на выставке «Засушенному – верить» намеренно лишена героизации и состоит из личных историй заключенных. Вокруг этих историй и документов кураторы выстраивают ситуации, каждый раз заставляя нас по-разному взаимодействовать с ними: играть, встраиваться в пространство, прикасаться к артефактам. Даже сами гербарии уже создают ситуацию восприятия свидетельств как тех, что в любой момент могут исчезнуть и раствориться. Такое многообразие траекторий побуждает зрителей размышлять и сопереживать.
Именно конкретный опыт дает возможность говорить не об абстрактном, а о спорном, конфликтном, о том, что может замалчиваться. Как мы видим, в рамках исторических выставок обращение к инструментам современного искусства формирует совершенно иной контекст восприятия документов в отличие, например, от исторических или этнографических экспозиций. Обращение к работам современных художников позволяет увидеть свидетельства под другим углом, раскрыть в документе новые смыслы – и, собственно, расширить само понимание документа. Как мы увидели на примере выставки «Засушенному – верить», документальным статусом наделяются гербарии и другие артефакты соловецкого ландшафта. И здесь важно отметить: то, как куратор проводит границу между документами и художественными произведениями, будет определять зрительскую оптику взгляда на память и историю.