Современное искусство все активнее проникает в нехудожественные музеи – биологические, исторические и антропологические: они становятся площадками для выставок или сами инициируют совместные проекты. Еврейский музей в Берлине последовательно работает с современными художниками, затрагивая вопросы миграции, социального неравенства в рамках выставок, а Дарвиновский музей в Москве уже несколько лет является одной из площадок для проведения Московской биеннале современного искусства. Этот новый процесс ставит перед музеями и искусством задачи соединить разные типы материалов в одном пространстве и сделать взаимодействие эффективным. Поэтому возникают вопросы: можем ли мы говорить о реальном взаимодействии, если музей становится площадкой для выставки на тему истории, биологии или этнографии? Можно ли считать любое проявление современного искусства на территории музея внутрикультурным диалогом? И как мы оцениваем, а значит, анализируем такое взаимодействие двух сфер, по-разному работающих с современным искусством? Особенно остро эти вопросы звучат, когда мы обращаемся к современному искусству в особых музеях – музеях совести.
Возникновение музеев совести отсылает к определенному политическому и культурному контексту и является показателем сразу нескольких изменений. Во-первых, музеи совести демонстрируют изменение отношения к памяти, возникающее на волне процессов, обозначенных Алейдой Ассман как новая
форма мемориализации, политическая и культурная цель которой заключалась в общественном признании жертв и необходимом им воздаянии справедливости, но не увековечивании памяти о них на все времена[164].
Другими словами, музеи совести сосредоточены прежде всего на том, как память о прошлом влияет на политическую, социальную жизнь сейчас. Они создают инструменты для «политического и социального признания»[165] преступлений и запуска процесса их переосмысления из настоящего момента. Поэтому для музеев совести так важны междисциплинарные проекты, направленные на поиски взаимодействия со зрителем не только через экспозицию, но и через другие каналы.
Во-вторых, меняется социальное отношение к музею. Процесс изменения не только захватил уже существующие музеи, но и повлиял на возникновение новых институций. Ключевой задачей музеев становится необходимость просвещения, образования и осуществления взаимодействия между институцией и зрителем. Поэтому появляются разные концепции музеев с акцентом на соучастие (такие, например, как партиципаторный музей[166]), на изменение роли зрителя и различные интерактивные опыты, на музейную педагогику. Таким образом, музеи делают для себя приоритетным социальное направление работы.
Музеи совести активно участвуют в процессе актуализации истории через образовательные и просветительские программы. Центральный музей военнопленных в Ламбиновице-Ополье наряду с комплексом «Аушвиц-Биркенау» является одновременно музеем и центром, где разрабатывается концепция педагогики памяти (pedagogy of remembrance)[167], направленная на разговор о войне, о Холокосте и других трудных моментах истории. Исследователь и один из ключевых теоретиков педагогики памяти Томас Кранц разрабатывает основные принципы педагогики памяти, напрямую связывая ее работу с пространством музея и определяя соприкосновение с подлинными документами и местами памяти как необходимое условие функционирования педагогики памяти.
В-третьих, все вышеперечисленные факторы влияют на изменение работы над музейной экспозицией. Пространство строится не только по законам дизайна и архитектуры: оно разворачивается в повествование сообразно оптике взгляда на историю. Поскольку музеи совести работают с неоднозначными моментами истории и контексты их восприятия меняются, сама экспозиция музея постоянно нуждается в обновлении.
Музеи совести возникают в ситуации, когда меняется социальное отношение к памяти в целом. Она становится частью общественной дискуссии, в которую включены не только историки, но и художники, режиссеры, писатели. Изменяется социальное отношение и к музею как к пространству, не только сохраняющему и консервирующему наследие, но и работающему с современными контекстами. В связи с этим функции музейной экспозиции расширяются, и музею необходимо искать новые инструменты для показа и рассказа истории.
Музейные экспозиции: на стыке исторического и художественного
Взаимодействие музеев совести и современного искусства основано на соединении двух разных подходов к работе с памятью и историей. Экспозиции музеев обращаются к документам и свидетельствам событий: это могут быть записанные истории, фотографии, дневники, личные вещи и предметы одежды. Так, практически во всех музеях Холокоста можно увидеть робу заключенных и желтую звезду, которая пришивалась на одежду. Подобные материалы обозначаются в музеологии термином «трудное» или «диссонантное наследие»[168]. Танбридж и Ашворт одними из первых выделили его как отдельный тип и поставили вопрос о понимании наследия не только как набора предметов, но как особую модель отношения к этим предметам. Согласно исследователям, при упоминании о таком наследии мы говорим не буквально о вещах, фотографиях и руинах мест, а о том, кто и как их интерпретирует и представляет, что отбирается для их представления. В таком случае возникает понимание ценности наследия и того прошлого, которое оно репрезентирует.
В искусстве же обращение к памяти предполагает поиск способов непосредственного взаимодействия с ней, чтобы можно было выстроить связь с семьей, с детскими воспоминаниями, с личной историей. В фокус интереса художников попадают услышанные рассказы, найденные на блошином рынке фотографии или семейные реликвии. Они дают возможность наглядно, через ощущения и эмоции выстроить связь с прошлым. Связь этих предметов с реальной жизнью, настоящие истории, к которым они отсылают, делают их такими ценными для художников – они предоставляют непосредственный доступ к прошлому. Другими словами, современное искусство сделало видимой проблему репрезентации истории через личный опыт, сохраненный в дневниках, записях, рисунках.
Взаимодействие современного искусства и музеев совести построено на пересечении исторического и художественного контекстов. А значит, необходим инструмент, который позволит рассмотреть их в совокупности, не останавливаясь только на формальных, видимых вопросах. Нас интересует то, как мы можем отличить фиктивное взаимодействие от реального диалога между двумя разными сферами. С одной стороны, для анализа проектов необходимо определить специфику музеев совести как пространства репрезентации истории. С другой – важно понять, как современное искусство работает с памятью, какие инструменты применяет.
Несмотря на распространение практик совместной работы, проекты современных художников и музеев совести почти не описаны в литературе с точки зрения той особой оптики взгляда на историю, которую они создают. Исследователи рассматривают отдельные проекты художников, например работу известной израильской художницы Микаль Ровнер в «Яд Вашем»[169], или анализируют объекты современного искусства как часть общего музейного комплекса. Внимание к музеям совести связано с тем, что они являются хранилищами таких реальных предметов и дают художникам доступ к работе с совершенно другим способом репрезентации прошлого. Вопрос работы художника непосредственно с местом памяти становится ключевым, например, для Михаила Ямпольского, который описывает важное свойство памяти в современном искусстве – ее постоянную изменчивость и перформативность[170]. Кроме того, в связи с тем, что музеи совести – это образовательные институции, искусство – повторим еще раз – интересует исследователей как часть проектов просвещения. Томас Кранц, ведущий теоретик особого типа педагогики, направленного на изучение трудных событий истории, уделяет большое внимание аффекту в музее, в создании которого большую роль может сыграть искусство[171].
Таким образом, исследователи обсуждают разные стороны взаимодействия современного искусства и музеев совести, отмечая образовательную функцию искусства, важность обращения к местам, хранящим историю, и рассматривая искусство как часть музейной архитектуры. В связи с развитием процесса диалога между музеями и современными художниками представляется важным рассмотреть их взаимодействия как особый тип выставочного диспозитива, создаваемый на пересечении художественного и исторического.
Современное искусство как выставочный объект в музеях совести. Критика музея как пространства истории
Различие подходов современного искусства и музеев совести при наличии общих задач делает возможным их взаимодействие друг с другом. При этом возникает вопрос: где проходят границы двух разных сфер и методов работы с историческим материалом? Какими способами может осуществляться это взаимодействие?
Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, открыв обновленную экспозицию в 1993 году, стал одним из первых музеев, привлекших к участию современных художников. Архитектор нового здания музея выступил инициатором включения нескольких объектов в экспозицию еще на стадии разработки концепции музея. Так, в музее появились объекты Элсворта Келли (Memorial), Сола Левитта (Consequences), Ричарда Серра (Gravity), Джоэла Шапиро (Loss and Regeneration). Инициатива музея в Вашингтоне показывает, как выстраивался выставочный диспозитив на первых этапах взаимодействия музеев совести и современного искусства. Во-первых, включение работ произошло по инициативе архитектора, поэтому их роль в первую очередь определяется взаимодействием с пространством музея. Во-вторых, все работы находятся за пределами постоянной экспозиции музея и никак с ней не взаимодействуют.
Memorial Элсворта Келли (см. ил. 13 на вкладке) представляет собой четыре белых объекта, расположенных на лестнице и в фойе на третьем этаже музея. Лестницы, залы, переходные пространства являются в музее «слепыми» зонами, где посетители отдыхают от просмотра экспозиции или проходят мимо. Обычно зрители не воспринимают эти пространства как части музея, уделяя все внимание экспозиции. Memorial включает такое второстепенное пространство в общую систему музея и делает его видимым.
Белые объекты на белых стенах, кажущиеся почти невидимыми на первый взгляд, резко контрастируют с темнотой постоянной экспозиции, где театральный свет создает особую атмосферу. Когда кураторы размещают Memorial в ярко освещенном холле музея, они меняют представление не только о пространственных границах музея, но и о статусе мемориала. Во-первых, мы привыкли, что мемориал не может быть расположен в служебном, проходном пространстве. А во-вторых, может ли мемориал быть абстрактным? Соединение наполненной документами и изображениями экспозиции и белых скульптур мемориала ставит вопрос о понимании способов репрезентации памяти в целом.
Сол Левитт, работая с плоскостью стены между двумя разделами постоянной экспозиции, создает ряд цветовых квадратов с «вынутой» серой центральной частью. В контексте музея совести внимание сосредоточивается на постоянном ощущении незавершенности в передаче истории, где серый квадрат акцентирует внимание на невозможности полной репрезентации событий. Так работа сообщает дополнительный контекст экспозиции, изнутри критикуя музей совести как институцию, постоянно стремящуюся дать исчерпывающий ответ на вопрос, на который ответить невозможно.
Размещенные в побочных музейных пространствах – на лестницах, в холлах и дворах, – работы активируют эти пространства, делая их частью музея. Таким образом, вся архитектура Музея Холокоста воздействует на зрителя. Находясь в основной экспозиции или за ее пределами, зритель остается внутри музейного повествования. Объекты создают альтернативу документальной экспозиции, предлагая взгляд через образы, через тактильное восприятие таких понятий как память, забвение, памятник. Работа Ричарда Серра Gravity (см. ил. 14 на вкладке) представляет собой гранитную плиту, преграждающую путь посетителю. Объект расположен на лестнице, как и работа Келли. Мощь и тяжеловесность плиты почти буквально позволяет ощутить, что собой представляет история. И если экспозиция сталкивает зрителей лицом к лицу со свидетелями, с подлинными предметами, то Gravity создает другую оптику взгляда, где зритель наделен большей свободой интерпретации.
Вынесение всех объектов современного искусства за пределы постоянной экспозиции не создает ситуации для реального взаимодействия разного типа материалов. У «Мемориала» Келли нет возможности «встретиться» с рассказами свидетелей, а пустоту Consequences Левитта невозможно усилить документальными фотографиями реальности концлагерей. Такое разделение ставит под вопрос статус современного искусства в музее. С одной стороны, объекты создают альтернативу музейному повествованию и расширяют границы музея. С другой стороны, их функция – включение второстепенных пространств в фокус внимания зрителей – говорит о превращении работ в элементы архитектуры и дизайна музея.
Художественное исследование в музеях совести как альтернатива музейной экспозиции
Расширение музеев, в том числе музеев совести, выражается не только во включении нового типа материалов, а именно образных и художественных. Появляются и новые типы музейных предметов: свидетельства, личные дневники, письма. Хотя они и существовали раньше, однако именно с необходимостью пересмотра опыта XX века приходит понимание того, что устные истории, свидетельства и эго-документы играют ключевую роль в музейной репрезентации истории наряду с другими объектами показа. Личное соприкосновение с реальными историями или «персонализация Холокоста»[172] становится ключевой тенденцией многих музеев совести, в том числе крупнейшего Музея Холокоста в Вашингтоне. Вместе с новыми материалами возникает вопрос о необходимости новых стратегий их экспонирования.
Эти вопросы активно обсуждают исследователи мемориального комплекса Миттельбау-Дора, который привлекает к работе современных художников. В 2010 году театральные художники и драматурги Филипп Алкемад, Филипп Тузе и Жан-Пьер Тьерселин в рамках программы «Дора после 1945 года» инициировали краткосрочное исследование, а затем выставку Fields of Our Loneliness. На протяжении нескольких дней участники общались с жертвами и свидетелями Холокоста, а также с историками и музейными работниками. По итогам на выставке были представлены фотографии Филиппа Алкемада и тексты, написанные всеми участниками, посвященные личному опыту общения и освоения пространства бывшего концлагеря, знакомства с его историей и исследованиями, посвященными этому месту.
«Аушвиц-Биркенау» – еще один центр, активно разрабатывающий новые способы работы музеев совести, включающие диалог с современными художниками. Одной из участниц такого диалога стала уже не раз упомянутая израильская художница Микаль Ровнер. Ее выставка Traces of Life реализована музеем «Яд Вашем» (сама выставка сперва состоялась в мемориальном комплексе «Аушвиц-Биркенау» при поддержке «Яд Вашем») для новой постоянной экспозиции. Художнице предложили создать мемориал, посвященный полутора миллионам детей, убитых в период Холокоста. На протяжении года Микаль Ровнер изучала детские дневники в архиве «Яд Вашем» и в архиве истории Холокоста Еврейского музея в Праге и в результате выбрала из них рисунки, фрагменты которых перенесла на стены музейного пространства: от сцен мирной жизни и изображения звезды Давида до военных сцен и быта концлагеря. По словам Ровнер, ей было важно обратить внимание не только на Аушвиц как место уничтожения людей, детей в том числе, но и на феномен детства:
В Аушвице-Биркенау мы уже на территории убийства, поэтому я хотела создать пространство, которое бы говорило что-то о самих детях[173].
Современные художники, в их числе и Ровнер, используют методы работы с документами, которые лежат за пределами музейных инструментов. Например, монтаж хроники или создание выдуманной истории, проиллюстрированной реальными документами.
Ровнер заимствует методы, используемые в исторической науке: она обращается к архивам, последовательно изучает определенный корпус документов (детские дневники). При этом, находясь в пространстве художественной работы, она может позволить себе свободно обращаться с дневниками, выбирая отдельные фрагменты и соединяя их друг с другом. Музей, таким образом, выступает пространством, в котором становится возможным соединить документальное и художественное, то есть обращение к архивам не обязывает быть скованным строгими методами исторического исследования. Другая работа Ровнер, видео Living Landscape[174], один из первых объектов в экспозиции музея «Яд Вашем», включает в себя кадры жизни евреев в местечках, общинах, крупных городах до Холокоста, а также карты исчезнувших поселений.
Задача заключалась в том, чтобы правдиво воссоздать атмосферу еврейской жизни, взять разрозненные видеосюжеты и объединить их в единое полотно[175], —
говорит художница. Желание отразить обычную жизнь реальных людей, а не создать представление о некоторой общности безымянных жертв[176], приводит ее к исследованию мирной жизни. Специально для создания видео о жизни евреев до войны Ровнер искала хронику, фотографии и кадры, которых оказалось совсем немного. В процессе исследования художница обращалась в архивы и библиотеки, изучала историю повседневности, жизнь еврейских общин и местечек, беседовала со специалистами, проживая данный опыт и воплощая его в работе. Позже собранные материалы были представлены как видео, которое занимает все пространство северной стены музея, то есть является начальной точкой экспозиции «Яд Вашем». Оно вписывается в треугольную форму здания и является как будто его частью. Как пишет об этой работе Рейчел Перри, оно становится приглашением пройти далее, связывая Living Landscape с идеями гостеприимства, которые разрабатывали Деррида и Левинас. Однако инсталляция не только приглашает зрителей погрузиться в экспозицию, она еще и создает критическую дистанцию по отношению к ней. Музейная логика повествования довольно традиционна для подобных музеев: оно начинается с предпосылок, затем показывается хронология основных событий, кульминация и завершение. Микаль Ровнер же выстраивает хронику интуитивно, согласно собственным ощущениям. Идея воссоздать ощущение утраченной культуры диктует способ обращения с архивными материалами: изображения переходят одно в другое, иногда появляются карты, демонстрирующие масштабы исчезновения. Таким образом, экспозиция начинается не с предпосылок и начала событий, а с мирной жизни до Холокоста. А кроме того, у зрителя есть возможность сравнить два способа репрезентации истории (хронологическая последовательность в музее и отказ от повествовательности на видео Ровнер), а затем и критически осмыслить их, увидев механизмы конструирования обоих.
Типы выставочных диспозитивов в музеях совести
Во взаимодействии современного искусства и музеев совести можно выделить несколько аспектов: 1) отношения с пространством музея, 2) взаимодействие разного типа материалов, исторического и художественного, 3) соединение методов работы художника и музея. Все эти элементы позволяют говорить о выстраивании выставочного диспозитива каждого из проектов и дают возможность определить, как складываются отношения между искусством и музеем и какова динамика развития их взаимодействия.
Зачастую участие современных художников в работе музея происходит за пределами основной музейной экспозиции. В Мемориальном музее Холокоста работы Левитта, Серра, Шапиро и Келли находятся во вспомогательных пространствах, тем самым активируя их. Однако наиболее радикальным примером является работа Ровнер в «Яд Вашем», которая не только открывает постоянную экспозицию, но и позволяет взглянуть на музейное пространство со стороны. Подчеркивая архитектурную специфику музея, Ровнер помещает видео на треугольное панно. Таким образом, работа оказывается частью самого здания «Яд Вашем». Это свидетельствует об изменении понимания того, как устроен музей в целом.
Уже давно музейная архитектура является важным выразительным средством, поддерживающим экспозицию, так же как поддерживают ее магазины и кафе. Зачастую архитектуру называют «выразителем миссии музея»[177] и одновременно инструментом конструирования повествования[178]. Архитектура выводит музейное повествование на уровень физического переживания, задает определенный путь прохождения экспозиции. Включение современного искусства отвечает задаче музея – в данном случае музея совести – столкнуть зрителя с историей и вызвать аффект. Однако такое воздействие может восприниматься как манипуляция, которая идет вразрез с образовательными задачами музея.
При этом в «Яд Вашем» Ровнер работает с тем же типом материалов, что представлены в музее. Однако, монтируя историческую хронику, она предлагает совершенно другой взгляд на музейную экспозицию, подчиненную собственным целям, среди которых восстановление последовательности исторических событий, необходимости увековечения памяти. Создавая мемориал детям в «Аушвиц-Биркенау», Ровнер совершает похожую операцию: она отказывается от традиционного понимания мемориала в пользу монтажа разных фрагментов дневников. Так, искусство выполняет переданную ему музеем роль критика институции и сообщает альтернативный взгляд на музейное повествование, будь то методы музейной работы или роль мемориала, которую берут на себя музейные комплексы.
Расширение влияния музеев совести говорит, с одной стороны, об их социальном и политическом потенциале. С другой стороны, встает вопрос о том, не создают ли они ситуацию монополии на работу с памятью. В таком случае важно, что музей изнутри осмысляет себя как пространство производства памяти. И современное искусство становится инструментом критики, так как ставит под вопрос музейные способы репрезентации истории, вскрывает механизмы работы музейного повествования. Художники получают доступ к историческому материалу, но предлагают альтернативные способы взаимодействия с ним – например, монтаж документов или создание фиктивного архива. Под сомнение ставятся уже устоявшиеся приемы экспонирования и работы со зрителем. Другими словами, возвращаясь к диссонантному наследию в определении Танбриджа и Ашворта, искусство предлагает еще одну оптику взгляда на тот корпус материалов, с которым работают музеи совести.
Критикуя способы музейной работы, искусство само становится частью музейной структуры, чья цель – влияние на зрителя. Функционируя на территории музеев совести, современное искусство работает в первую очередь с его зрителем. Поэтому современные художники оказываются включенными в систему репрезентации истории, которую создают музеи.
Выставочный диспозитив позволяет соединить в одном пространстве художественный и исторический контексты, обратившись к репрезентации истории как к общему для гуманитарных дисциплин процессу, где нет доминирующих оптик взгляда. Потому стало возможным определить разницу подходов между показом современного искусства как выставочного объекта и исследовательской работы художников в пространстве музея. В первом случае кураторы включают готовые произведения, созданные в другом контексте. Перенесенные в музей, они обогащают язык экспозиции и предлагают альтернативный взгляд. Во втором случае работа художников изначально строится на музейных и архивных материалах, что позволяет говорить о более тесном и глубоком взаимодействии, которое обогащает музейный инструментарий и дает художникам доступ к местам, где буквально хранится история. Именно такие проекты активируют процесс преодоления жестких границ между разными типами культурных практик.