Итак, повторим. Первым способом обращения к истории и памяти через документ становится работа с одним из наиболее важных типов материалов – свидетельством. Обращение к свидетельству в современном искусстве связано с проблемой ухода тех, кто помнил события истории, которые сейчас оказываются важными для нас. Анализ стратегий работы со свидетельством позволяет увидеть, что для художников ключевым становится не только показ исторически значимого материала, но создание ситуации, в которой зритель оказывается «свидетелем свидетельства» и включается в процесс исследования механизмов функционирования памяти.
Вторым способом работы выставочного диспозитива становится обращение к локальной памяти или памяти места. Обращение к выставкам российских художников позволяет нам увидеть, насколько остро стоит вопрос о взаимодействии с локальной историей в пространстве современного искусства. При этом работа с историей места не всегда подразумевает исследование травматичных моментов прошлого, зачастую художники ищут в локальной истории возможности для выстраивания собственной генеалогии. Анализ выставочных диспозитивов работы с памятью места позволяет увидеть, как она может инструментализироваться, встраиваясь в общую мифологию художника.
Третий способ создания выставочного диспозитива предполагает работу с фиктивными историями и имитацию документа. Рассмотрение выставок в музейных, квартирных пространствах и самоорганизованных галереях дает возможность увидеть, что обращение к имитации документа и «разыгрыванию» документальности становится распространенной практикой для обращения к личной памяти. Такая стратегия художественного показа документов также предполагает вовлечение зрителя в изучение механизмов работы с памятью и историей.
Четвертым способом выстраивания выставочного диспозитива становится обращение к личной памяти в рамках нехудожественных выставок. Заимствование художественных способов выражения для показа документальных материалов позволяет создать новые условия для восприятия истории, существующие за пределами традиционных музейных стратегий. Взаимодействие художественных и документальных материалов создает контекст для эмоционального вовлечения зрителя в работу памяти и истории.
Последний тип выставочного диспозитива связан с работой с особенными типами музеев – музеями совести. Именно специфика музейного пространства диктует способ выстраивания оптики документальности, потому что художники вынуждены взаимодействовать с экспозицией. Мы обратились к взаимодействию с музеями совести после анализа художественных способов работы с документом, потому что работа с музеями формирует особый тип практик. Художники взаимодействуют с экспозицией музея, основанной на исторических материалах, а также имеющей собственные механизмы формирования экспозиции. Поэтому музеи совести и современное искусство представляют особый тип работы выставочного диспозитива, прежде всего направленный на критическое осмысление музея как институции формирования представлений об истории.
Оптика документальности как проблема устройства выставки
Как мы определили, для художников документом может становиться любой материал – даже ношеная одежда, как в инсталляции Кристиана Болтански No Man’s Land, или памятные вещи, как в работе Эстер Шалев-Герц Gold Room. Шалев-Герц просила людей, недавно эмигрировавших в Швецию, принести с собой самый важный предмет, который они привезли в Гетеборг из дома. За каждым предметом стояла своя история. Среди таких вещей оказались часы, крестик на цепочке, аттестат о школьном образовании как свидетельство того, что участница хорошо училась в своей стране и хочет продолжить обучение в Швеции. Другой пример: чилийский художник Альфредо Джаар сделал документом его отсутствие, показав на выставке Lament of Images[179] белые экраны, означающие уничтожение фотографических свидетельств нескольких исторических событий.
Подвести итог размышлениям об оптике документальности можно на примере большого количества проектов, но нам кажется важным обратиться к выставке «Материал. Женская память о ГУЛАГе»[180] (см. ил. 15 и 16 на вкладке), основанной на воспоминаниях женщин-узниц лагерей, которая не так давно прошла в Музее Международного историко-просветительского, благотворительного и правозащитного общества «Мемориал».
Зачастую, когда мы говорим о жертвах репрессий, это абстрактное представление о пострадавших людях. Выставка в «Мемориале» представляет историю конкретных женщин, в опыте которых соединяется и общая, разделяемая многими история, и личные переживания о собственной семье и прошлой, внезапно оставленной жизни. Выставка построена на документальных материалах, среди которых воспоминания, письма, устные истории, а также вышивки, которые передали в Музей «Мемориала» бывшие узницы или их семьи и потомки. Большая часть вышивок сделана заключенными на швейных фабриках ГУЛАГа, какие-то предметы создавались для себя или в качестве подарка детям, а какие-то сохранились еще со времен жизни в лагере – все это, по словам кураторов выставки, «свидетельства, запечатленные не только в тексте, но и в ткани»[181].
Как объясняют создатели выставки Ирина Щербакова, Ирина Островская и Алена Козлова,
выставка не ставит целью охватить огромную тему «Женщина в ГУЛАГе», и вряд ли это возможно в одной экспозиции. Мы хотели лишь показать, как в немногочисленных и уникальных вещах проявляется память о лагере, какой смысл несут в себе эти предметы, напоминающие о судьбе многих тысяч узниц[182].
Признание того, что документ никогда не может рассказать абсолютно все, ведет к необходимости решить, какие материалы попадают на выставку, а какие остаются за пределами выбранной рамки показа. И поскольку выставка посвящена судьбам репрессированных женщин, а значит, это не только разговор о трагическом периоде нашей истории, который до сих пор нигде широко не представлен, но и работа с очень трудным для осмысления опытом одной из наиболее уязвимых групп заключенных, работа кураторов осложнена еще и этическими вопросами. Как показать опыт, не манипулируя зрительским восприятием, и какие моменты выбрать из откровенных воспоминаний женщин, чтобы сохранить каждый голос, а не неразличимое многоголосье?
Выставка «Материал» построена на документальных материалах. Это не в полной мере историческая экспозиция, потому что кураторы «Мемориала» сотрудничали с архитекторами Надей Корбут, Кириллом Ассом и Катей Тиняковой, чтобы создать пространство, в котором документ не просто выставлен как исторический факт, но показан художественными средствами. Основной зал экспозиции перегорожен стеной, сложенной из шершавых бетонных блоков. Экспонаты расположены прямо на поверхности стены, как бы контрастируя хрупкостью ткани с грубой фактурой блоков. Такое экспозиционное решение делает каждую вышивку, письмо, записанный рассказ частью общего повествования выставки. Оно становится возможным благодаря соединению документов и художественных инструментов работы с материалом.
Подобный способ устройства экспозиций применялся и в других выставках «Мемориала» – таких, как «Театр жизни Каролы Неер. Судьба немецкой актрисы, погибшей в ГУЛАГе»[183] (2017–2018), «А упало, Б пропало. Словник советской цензуры»[184] (2019), «Засушенному – верить»[185] (2018–2019), «Скрипка Бромберга»[186] (2021). Во-первых, этот способ предполагает вовлечение зрителя во взаимодействие с документами, то есть чтение, рассматривание, тактильное взаимодействие, реакции на звук. Во-вторых, важную роль играет включение в экспозицию предметов, которые, на первый взгляд, сложно назвать документами, – например, гербариев с Соловецкого острова («Засушенному – верить») или вышивок узниц лагерей («Материал»). И в-третьих, неожиданное художественное решение экспозиционного пространства: так, предметы на выставке «Засушенному— верить» были помещены в витрины, созданные из ржавых металлических реек, а материалы на выставке «А упало, Б пропало» скрыты черной тканью, и зрителю необходимо было «обнаружить» их самостоятельно.
Выставка «Материал. Женская память о ГУЛАГе» продолжает традицию соединения двух разных способов работы с историей, предполагая и художественное решение экспозиции, и активное взаимодействие со зрителем, и работу с экспонатами, которые на первый взгляд могут не представлять интереса как документы. Поэтому анализ выставочного диспозитива позволит увидеть, как кураторы решают вопросы отбора материала и стратегий показа личного опыта, чтобы сформировать оптику зрительского взгляда на историю ГУЛАГа.
Оптика документальности: контекст сопоставления разных типов материалов
Выставка поделена на несколько разделов: «Нити», «Отрез», «Ветошь», «Стежок», «Узел», «Петля», «Шов», «Перелицовка». Очень точно найденные слова позволяют связать исторический пласт экспозиции, который мы можем ухватить через возникающие с этими словами ассоциации, и вещественную, материальную часть экспозиции. Ношеные вещи, вышитые картины, потрепанные кусочки ткани превращаются в документы времени. Слово «ветошь» отсылает к невыносимым условиям труда, отсутствию предметов первой необходимости, «узел» намекает на дружеские связи, возникавшие в лагере, «петля» рассказывает о ситуациях насилия и жестокости, а «перелицовка» – о (не)возможности новой жизни после заключения. Эти категории не просто группируют похожие предметы в один раздел, а задают концептуальную рамку всей выставки, выстраивая связь между историями и предметами.
Через эту связь проявляется оптика документальности. Она предполагает не просто показ материалов, но соединение их в определенную историю, когда показанные вместе предметы начинают взаимодействовать друг с другом и создавать общее пространство выставки. Например, еще до попадания в основной зал экспозиции зрители оказываются лицом к лицу с теми, на чьих воспоминаниях основана выставка. Забегая вперед, стоит сказать, что при выходе мы видим тех же самых женщин, но уже после освобождения из лагеря. Это совершенно другие лица, зачастую людей узнать практически невозможно, иногда кажется, что прошли десятилетия, тогда как могло пройти всего несколько лет. Как будто вытащенные из картотеки снимки направляют наш взгляд и позволяют связать обрывки воспоминаний и вереницу вышивок в историю реальных людей и по-настоящему увидеть их.
Связующим элементом становятся и истории, рассказанные самими женщинами – о том, как их забирали, как допрашивали, как этапировали в лагерь. Их можно послушать, переместившись из основного зала в небольшую белую комнату. Звук голоса придает совершенно другое свойство всем представленным материалам: они приобретают конкретность, встраиваются в целостный рассказ, переставая быть разрозненными фрагментами истории. Зрители могут оставаться в белой комнате и слушать воспоминания там, а могут продолжить путь по экспозиции, и тогда голоса будут раздаваться как бы издалека, обрывками фраз, резонирующими с предметами.
Подобное решение экспозиции создает вариативность способов взаимодействия с выставкой, и такая вариативность очевидна и в других ее разделах. Например, в том, как выстроен здесь рассказ о сексуализированном насилии в ГУЛАГе. Кураторы помещают в специальный ящик карточки с соответствующими воспоминаниями узниц, то есть зритель остается один на один с этим опытом, – но ему оставлена возможность избежать этих историй и пойти дальше, не читая. Это очень важное свойство выставки «Материал» и одновременно очень важное решение при работе с историей, которую принято называть трудной.
Зрительский опыт как элемент оптики документальности
Выставка, как уже говорилось, всегда предполагает формирование пространства зрительского опыта, которое создается за счет выбора материала и способов его показа, то есть за счет настройки выставочного диспозитива. А работа с личными историями, особенно историями людей, переживших войну, Холокост, репрессии, зачастую построена на аффекте, когда у зрителя не остается возможности отстраниться от опыта и создать пространство собственных интерпретаций. Так, повторим, построена экспозиция музея «Яд Вашем» в Иерусалиме: посетители обязаны пройти весь путь и в конце его увидеть с открытой площадки панораму Иерусалима. В одном из залов, посвященных истории Холокоста, в Еврейском музее в Берлине посетителям предлагается пройти по железным замкам, которые скрипят, подобно замкам в камерах концентрационных лагерей. Безусловно, музейные экспозиции преследуют цель создать запоминающееся впечатление, передать историю не только через факты, но и эмоционально воздействовать на зрителя.
Однако работа с личными историями требует обращения к особым способам показа. Выставка «Материал» интересна тем, что очень остро ставит вопрос о зрительской свободе при работе с документом. Уже упомянутый пример с историями о пережитом насилии показывает, как можно (не) взаимодействовать с материалом. Кроме того, вся экспозиция построена так, что зрители смотрят ее на разных уровнях – например, изучают предметы вертикально и горизонтально, следуя архитектурной логике экспозиции. В больших и маленьких витринах хранятся игрушки, сделанные узницами, предметы одежды, истрепанные кусочки кружева, а рядом висят сделанные на швейных фабриках ГУЛАГа нарядные вышивки. Глаз перемещается от одного предмета к другому, что-то выхватывая, а потом возвращаясь, чтобы разглядеть то, чего нельзя заметить с первого раза. Другой пример: на стенах за спинами зрителей нацарапаны фрагменты из воспоминаний. С одной стороны, такое решение кажется слишком нарочитым, как будто кураторы не осмысляют историю, а занимаются реконструкцией опыта, который невозможно реконструировать. Однако в этом жесте есть несколько важных аспектов.
Первый аспект связан с возможностью для зрителя свободно переключаться между разными типами представленных материалов. Как мы смотрим на документы, как читаем мемуары, как выхватываем отдельные фразы из нацарапанных на стенах отрывках воспоминаний – все эти способы взаимодействия с выставкой формируют оптику нашего взгляда на исторический опыт. Кураторы предлагают зрителям разнообразие способов восприятия, что позволяет выстроить диспозитив выставки, в котором нет иерархии.
Второй аспект раскрывает проблему выбора материала для выставки. Каждый из отрывков на стене очень точно отобран из множества воспоминаний женщин. Кураторы сочетают истории, которые показывают и личные переживания, и общие для многих ситуации: «Стала устраиваться на работу – счетоводом или машинисткой. Обходила контору за конторой… Меня нигде не брали», «Я пришла в тюрьму в ситцевой блузке, сатиновой юбке и туфлях на босу ногу. Других вещей у меня не было». Соединение разных эпизодов из лагерной жизни дает представление о трудностях быта, каждодневной рутине, о жестокости, но и одновременно о моментах радости и возникавших дружеских связях. Фрагмент, начинающийся со слов «Иглы, разумеется, запрещались. Их делали из отломанных зубьев гребенки», содержит очень прагматичное описание процесса изготовления иглы с помощью расчески и английской булавки. И этот же фрагмент, нанесенный на стену выставочного зала, заставляет посмотреть на каждый предмет, созданный в заключении, не просто как на сохранившийся документ, подтверждающий существование системы ГУЛАГа, но как на совершенно конкретное свидетельство жизни и работы определенных женщин: Валентины Буханевич, Нины Бардиной, Хавы Волович, Раисы Волынской, Нины Гаген-Торн, Вероники Знаменской и многих других, чьи воспоминания и вещи представлены на выставке. Абсолютно за каждым предметом есть своя история. Здесь нет случайных вещей. Игрушка-сумочка «клоун», которая должна была стать призом в конкурсе анекдотов среди заключенных, героиня передала своей маме, именно благодаря этому она сохранилась. А платье, представленное в начале экспозиции, принадлежало Валентине Буханевич, научной сотруднице Третьяковской галереи, которая год просидела в тюрьме в этом одном платье.
Связь, выстроенная кураторами между предметами и воспоминаниями, текстом и голосом, не просто позволяет погрузиться в историю на уровне знакомства с документами, но формирует пространство памяти как пространство зрительского опыта. Это означает, что документ понимается не как некоторая самостоятельная единица, отпечаток действительности, существующий вне зрительского взгляда в архиве или фонде музея. Документ наделяется полнотой, смыслом, когда он показан на выставке вместе с другими материалами, как, например, когда вместе выставлены куклы и игрушки, отправлявшиеся на волю детям, и нитка для разрезания хлеба и мешочек с пайком. Помещенные на бетонную стену предметы частной жизни воспринимаются не по отдельности, а как часть общей истории, в которой при этом слышны все голоса.
В одном из интервью французский писатель, член группы УЛИПО Жорж Перек отвечает на вопрос о том, что такое воспоминание. По его мнению, это «все то забытое, чему я помогаю вновь проявиться, анамнез, то есть то, что противоположно забыванию»[187]. Опираясь на концепцию своей книги «Я помню», он говорит, что «пытается найти вещи, которые сплетаются в повседневность, но остаются почти всегда незамеченными»[188].
В этом небольшом фрагменте интервью Перек очень четко обозначает сложные отношения с памятью, которые соединяют в себе забвение и вспоминание, однородный поток повседневности и направленное внимание писателя. Другими словами, он описывает суть художественной работы с памятью, будь то современное искусство, литература или театральные практики. Художник выбирает воспоминание из целой череды событий, направляет на него свой взгляд. Что значит в данном случае «направить взгляд»? Для Перека это подразумевает выбор того, что войдет в книгу, а что нет, что «проявится», а что подвергнется «забыванию».
Не являясь исследователем памяти или историком, Перек с легкостью и одновременно с точностью намечает отношения с памятью как отношения художественные, то есть направленные на поиск формы, репрезентации ее в пространстве. Это может быть пространство книги или выставки, музея или инсталляции: главное, что оно регулирует наш способ поведения внутри него. По сути, Перек описывает то, что мы обозначаем как оптику документальности. Наш направленный на документ взгляд, опосредованный самыми разными контекстами.
Оптика документальности в художественных практиках подразумевает двойное наложение. Документ создан кем-то, то есть кто-то выбрал запечатлеть именно этот момент, рассказать именно эту историю, а не другую. Затем процедуру выбора совершает художник, который выбирает именно этот материал как документальный, чтобы вокруг него выстроить собственное размышление о памяти. Постоянное наложение разных рамок – художественных, зрительских, свидетельских – создает множество пространств между, в которых и происходит самое важное, то есть на секунду становится видимым неуловимое пространство памяти и воспоминания.