Соединение самых разных факторов, включая расширение сети музеев, а также интерес к свидетельствам и личным историям порождает определенную специфику практик обращения к памяти. Наша цель – увидеть нечто общее в стремлении художников, кураторов, режиссеров обращаться к собственным воспоминаниям, семейным историям и прошлому совсем незнакомых людей.
В основе проектов, о которых мы будем говорить, лежит не просто интерес к памяти как образу или абстрактной категории. В качестве примера такого отношения к памяти можно вспомнить работы Ансельма Кифера, которого интересует живописное воплощение памяти об ужасах войны и Холокоста: в его работах память предстает вымышленным размытым пятном, набором фактур и движений кисти. Нас же будет интересовать память, воплощенная в конкретном материале: дневнике, устной истории, фотографии. Другими словами, в том, что художники рассматривают как документ.
Обращение к документу в культуре происходит еще до 1980‑х годов. Различные события 1960‑х годов в политической и художественной жизни влияют на отношение к документальности. Во многом это связано с тенденциями в кино, фотографии, искусстве. В литературе и кинематографе происходит открытие жанра репортажа и кино авангарда. В тот же период активно ведутся дискуссии о возможностях отражения действительности в документальном кино. Документальные кадры используются в различных практиках политического кино. А листовка как способ художественного выражения, которая приобретает важность в 1960‑е годы, также является документальной формой. Говоря о современном искусстве, стоит упомянуть Кристиана Болтански, который еще в 1970‑х годах работал с фотографией, показав ее возможности как документального материала. Однако конец 1980‑х и начало 1990‑х годов предлагают новые контексты для переосмысления понятия документа.
Для начала, развитие новой сети музеев – музеев памяти – открыло художникам доступ к архивам и документам. В коллекции таких музеев находится большое количество устных свидетельств, предметов и артефактов, которые хранят историю. И художники получили возможность работать с этими материалами, не просто включая их в свои работы, но исследуя их на долгосрочной основе.
Кроме того, распространение практик sustainable art, как части более глобального поворота к устойчивому развитию (sustainable development), несколько поменяло взгляд художников на наследие. Проблема sustainability, помимо внимания к экологическим проблемам, включает в себя изменение всех аспектов жизни в целом: смещение фокуса на сохранение устойчивых связей между людьми, стабильный экономический рост, внимание к наследию и осмысление исторического опыта. Поэтому sustainable art зачастую рассматривается как искусство, поднимающее экологические и остросоциальные вопросы, – так его позиционируют кураторы Майя и Рубен Фоукс[12], которые одними из первых обратились к термину «устойчивость» в контексте искусства. Однако более широким и в то же время более точным кажется определение польского историка искусства Анны Марковски[13], которая пишет о том, что практики sustainable art заключаются в исследовании существующих контекстов и ситуаций с помощью архивов и артефактов истории. Художники начинают уделять внимание существующим системам и структурам вместо того, чтобы производить новые работы. Документы оказываются в центре внимания потому, что позволяют утвердить оптику взгляда на историю через конкретные материалы, «экологично» работая с пространством памяти, а не идя по пути перепроизводства новых образов.
Характерно, что в последнее время многие выставки включают в себя работу с документальными источниками. Среди таких выставок Fields of Our Loneliness[14] (Миттельбау-Дора, 2013), «Кронштадтские истории – 2. Архив»[15](Потерна и каземат Государева бастиона, Санкт-Петербург, 2017), «Засушенному – верить»[16] (Музей «Международного Мемориала»[17], Москва). Однако не только музейные архивы и экспозиции интересуют художников – они работают также и с собственными семейными источниками, среди которых могут быть письма, фотоальбомы, памятные вещи. Кроме того, художники работают и с найденными вещами, выброшенными или случайно увиденными, например, на блошином рынке, – то есть в качестве документа могут выступать практически любые материалы, которые хранят информацию о прошлом: в тексте, голосе, запахе и изображении.
И все же обращение художников к работе с документальными материалами ставит перед нами вопрос определения документа: ведь само это понятие не является раз и навсегда сложившейся данностью, а конструируется в определенных условиях и меняется в зависимости от контекста. И наша задача – попытаться проанализировать эти условия, позволяющие выстроить работу с материалом как с документом, и выделить свойства, необходимые для наделения его документальным статусом.
Вопрос взгляда на материал как на документ связан с проблемой оптики документальности. Она подразумевает комплекс отношений внутри выставки или произведения, который формируется вокруг документальных материалов и определяет рамки нашего взгляда на историю и память. По сути, оптика документальности включает в себя несколько составляющих. Первой является сама оптика как направленный взгляд художника, выделяющего и очерчивающего границы материала, истории, пространства памяти. В качестве второй можно обозначить пространство, в котором этот взгляд приобретает форму, становится объектом или выставкой. И третий элемент оптики документальности – это взгляд зрителя, то есть того, кто оказывается в пространстве художника и начинает действовать согласно правилам, установленным в нем. То, как он видит, какой взгляд на память формирует, становится важнейшим элементом оптики документальности.
Для того чтобы сформировать представление об оптике, необходимо обратиться к нескольким проблемным полям. В первой главе мы сфокусируемся на определении границ понимания памяти и истории в современном искусстве, чтобы увидеть, какие вопросы поднимают художники, обращаясь к документальным материалам. Во второй поговорим о типологии документов: здесь нам важно оттолкнуться не от исторических классификаций, а от концепций самих художников и кураторов, чтобы увидеть, насколько важен контекст и угол зрения в момент, когда материал наделяется документальным статусом. В третьей главе мы обратимся к выставочным практикам работы с памятью и историей, чтобы увидеть, как пространственное измерение выставок влияет на формирование оптики документальности.
Среди рассмотренных проектов упоминаются как выставки художников, последовательно исследующих стратегии работы с памятью (Кристиан Болтански, Эстер Шалев-Герц), так и произведения тех, кто обращается к различным локальным контекстам и личным историям (Деймантас Наркявичюс, Эрик Бодлер). Но вместе с этим в текст включены и проекты более молодых художников, в том числе российских (Наталья Зинцова, Анастасия Кузьмина, Павел Отдельнов), что позволяет увидеть, как они воспринимают дистанцию между собой и тем временем, к которому они обращаются. Кроме того, анализ подобных проектов дает возможность посмотреть на то, как подобные проекты вписываются в более общий контекст работы с памятью.
Рамки нашего взгляда на историю и память не очерчены только художественной сферой, потому что документы включаются и в музейные выставки, и в исторические экспозиции, где также возникают вопросы о способах показа, организации материалов в пространстве и интерпретации личных историй. Таким образом, оперируя понятием «оптика документальности», мы выводим вопрос работы с документом за пределы событий и проектов, существующих только в поле искусства, и стремимся преодолеть границу между художественными и историческими способами показа. Это дает возможность рассмотреть, как сближаются художественная и историческая работа с памятью, когда и в тех и в других случаях используются одни и те же материалы. В этих случаях можно увидеть, как исторический материал функционирует как художественный, и в то же время как с художественной точки зрения можно рассматривать выставку, полностью построенную на документальном материале.
Глава 1Наведение фокуса. Память, история, документ
Документальная оптика представляет собой явление, в котором пересекаются сразу множество линий развития культуры в целом и современного искусства в частности. Что привело к тому, что в одной точке вдруг соединились выставки, художественные поиски языка разговора о памяти, документы, музеи совести и многое другое? Пытаясь обозначить систему координат, в которой существуют художественные практики работы с документом, мы сможем понять, что они существуют не автономно, а являются частью более общего процесса. И хотя осмысление памяти и истории имеет свою специфику в каждой конкретной области культуры, оно представляет общее поле, объединенное похожими вопросами и инструментами для ответов на них.
Специфический интерес к документу в современном искусстве получает распространение в начале 1990‑х годов и проходит ряд трансформаций. Этот интерес связан с целым комплексом политических, социальных и культурных изменений, в результате которых возрастает важность институций, исследующих документы (музеи, архивы), появляется большое количество практик работы с документами (кино, театры, выставки). Расширяется пространство памяти – художники обращают внимание на документальные материалы, отражающие реальные, повседневные факты жизни; прошлое изучается через личные истории.
Проблема оптики документальности состоит еще и в том, что в ее основе лежит соединение исторического материала и художественной практики. Она позволяет преодолеть границы дисциплин и увидеть, что возникает в зазоре между ними. Поэтому при разговоре о ключевых процессах, которые привели к интересу современных художников к документам, мы вынуждены соединять точками самые разные линии от процессов в послевоенном искусстве XX века до развития музеев в 1980‑е годы. Мы отталкиваемся от понимания истории и памяти, наиболее близкого современным художникам, чтобы от этих общих понятий двигаться дальше: в сторону изменений, которые происходят в культуре, а также по направлению к тем процессам в современном искусстве, которые привели к формированию оптики документальности.