[69].
Другими словами, Энвезор связывает обращение к документу в искусстве прежде всего с тем, как художники определяют для себя современность.
Документы или архивы являются конструкциями, а не сложившейся неизменной данностью. К примеру, Руфь Розенгартен отмечает ключевое свойство документа:
он содержит остатки прошлого, поддерживает определенные исторические события, но там ничего не говорится о том, как эти события запоминаются[70].
Речь идет о способах запоминания, то есть методах работы именно с феноменом памяти. Отдельный источник наделяется голосом, когда взгляд исследователя или художника фокусируется на вопросах памяти.
Можно выделить те моменты, которые являются общими для понимания документа в вышеприведенных примерах. Документ рассматривается как определенный инструмент для обращения к проблемам истории и памяти. К примеру, Энвезор употребляет слово uses, то есть типы использования, делая акцент на функциональном значении документа[71]. Фостер описывает способы работы с документом исходя из необходимости художественного переосмысления архива как структуры организации знания.
Функциональное понимание документа означает, что любой материал рассматривается как документ. Качество подлинности не играет роли в формировании оптики документальности. Художники могут обращаться к подлинным фотографиям или письмам, а могут использовать копии или материалы, взятые в интернете. Для выставок в исторических музеях и музеях совести вопрос «ауры» материала, если обращаться к термину Вальтера Беньямина, может быть определяющим для выстраивания выставочного диспозитива. Однако в данном исследовании проблема подлинности материала будет затронута лишь частично, в тот момент, когда она будет влиять на формирование оптики документальности.
К примеру, в работе Living Landscape (см. ил. 4 на вкладке) Микаль Ровнер показывает довоенную хронику. Для нее способ показа материала не играет роли. В музее «Яд Вашем» работа выставлена на большом треугольном экране, а не демонстрируется на пленочном проекторе. Для художницы важен документ как инструмент разговора о памяти о Холокосте, поэтому она может использовать и копии, и оцифрованные архивы.
Кроме того, все упомянутые тексты исходят из понимания документа как части более общей структуры архива. Предложенные далее классификации будут в первую очередь связаны с документом как частью архива – системы хранения, циркуляции и организации информации, воспоминаний, историй.
Организация архивного материала в пространстве становится отправной точкой для обсуждения возможных способов взаимодействия художника и документа. Это связано с представлением об архиве как о системе, которая имеет собственное устройство. Не зря Энвезор начинает свой текст с цитаты Фуко о традиционном представлении об архиве как о пыльном помещении, уставленном каталогами и документами[72]. Даже интернет-архив формирует собственное пространство за счет соотношения материалов, их иерархии и общей системы организации. Поэтому интерес к способам художественной работы с документами возникает именно при обсуждении архива, так как художник сталкивается с определенной структурой и ищет способы взаимодействия с ней.
Таким образом, обращение к архиву определяет характер описанного исследователями взаимодействия с документами. Во-первых, взаимодействие с документом как частью архива предполагает работу с пространством. Во-вторых, работа с документом политически окрашена, так как влияет на формирование представлений о памяти и истории. В-третьих, тип архива влияет на способ работы с документом, потому что личный и исторический архивы хранят разные материалы и имеют различное устройство.
И Окуи Энвезор, и Руфь Розенгартен, и Хэл Фостер акцентируют важность настоящего момента при работе с документом. Иначе говоря, проблемы, которые волнуют нас сейчас, влияют на то, какие события и фрагменты прошлого выбирают художники. Не бывает «невинного глаза»[73], как писал Эрнст Гомбрих, взгляд художников всегда опосредован предыдущим опытом и знаниями, а также собственной позицией по отношению к истории. Это можно увидеть, например, когда художник работает с собственной историей или когда смотрит со стороны на опыт, который не является его собственным. Это определяет, каким образом художник работает с документом в дальнейшем и каким образом показывает его.
Таким образом, наш первоначальный вопрос «Что мы можем назвать документом в современном искусстве?» можно заменить на другой: «Как происходит наделение объекта документальным статусом в произведениях и выставках?» Потому что в конце концов важными оказываются способы превращения в документ, а не многообразие предметов, которое вдруг попадает в поле интереса художника. Мы можем практически бесконечно типологизировать фотографии, вырезки, открытки, записанные истории, хроники, игрушки, памятные вещи. Но даст ли нам это увидеть специфику художественной практики при обращении к памяти? Скорее всего, нет. Однако если мы сместим фокус на определение типов документов исходя из способов обращения с ними, мы «разоблачим» документ как конструкцию, а значит, будем на шаг ближе к очерчиванию границ понимания оптики документальности.
§ 4. Найденные документы: монтаж анонимных свидетельств
Статус найденных материалов
Одним из первых способов работы с документом, который мы рассмотрим, будет обращение к найденным материалам. Они часто становятся предметом интереса художников. Это могут быть фотографии, купленные на блошином рынке, бумаги, которые кто-то выкинул, или выложенные в интернете видео и семейные хроники. Вид документа в данном случае не важен, ключевым становится его функциональный статус, который позволяет художникам разыгрывать ситуацию анонимности. Эта ситуация предполагает столкновение с материалом, который никому не принадлежит: это не исторические документы и не семейные, личные вещи, – их можно назвать предметами, оказавшимися «на периферии» памяти и истории. Как пишет искусствовед Джоан Гиббонс,
интерес художников к найденным и зачастую анонимным материалам связан с необходимостью переосмысления (reframing) памяти как конструкта[74].
Эти документы не интересны ни их первоначальным владельцам, ни историкам, но художники способны создавать на их основе собственные истории. Случайность «встречи» с материалом, за которым не стоит конкретный знакомый человек, повышает уровень художнической свободы при взаимодействии с ним.
Рассмотреть механизм подобного взаимодействия можно, сравнив видео израильской художницы Орли Майберг Footprints[75] и фотокнигу российского художника Максима Шера «Отдаленный звучащий чуть слышно вечерний вальс». Оба произведения основаны на работе с найденными материалами, и их сопоставление позволит понять, как, несмотря на разницу стратегий, такая работа может осуществляться в отличных друг от друга исторических контекстах. Максим Шер – российский фотограф, автор книг «Палимпсесты» (2018), «245 подъездов хрущевок» (2018, 2019), «Инфраструктуры»[76]; он занимается исследованиями постсоветского культурного ландшафта. Орли Майберг работает с темой частной памяти, с семейными архивами: так, в рамках проекта European on Allenby Street[77] в Музее Израиля она создала аудиоинсталляцию, переосмыслив объекты из коллекции музея через личные истории членов своей семьи[78].
Работа Орли Майберг Footprints, показанная на персональной выставке художницы в Музее Израиля, представляет собой видео, смонтированное из найденной в интернете безымянной хроники, где запечатлена жизнь еврейских семей в период до и после Второй мировой войны. В работе же Максима Шера «Отдаленный звучащий чуть слышно вечерний вальс» использованы материальные носители памяти, то есть фотографии, которые художник нашел в заброшенной квартире в Москве. Интернет-источник и пленочная фотография предполагают разные способы показа материала.
Работа Шера была первоначально сделана как альбом с фотографиями, но позже, будучи показана на выставке «Биография. Модель для сборки» из цикла «Удел человеческий» в ММСИ, представляла собой уже не книгу, а инсталляцию. Зрители заглядывали в отверстия в стене и видели там снимки на слайдах. Книга подразумевает отстраненный зрительский взгляд, скользящий по цветным снимкам, инсталляция же заставила зрителей взаимодействовать с ней, включаться в работу, как бы подглядывая за чужой жизнью. Разница способов показа становится примером управления зрительским взглядом. Истории в альбоме и в выставочном пространстве воспринимаются как два разных нарратива.
Анализ двух произведений, одно из которых представляет собой работу с найденными в интернете видеоматериалами, а другое основано на материальных источниках памяти, позволяет увидеть, как осуществляется работа с воспоминаниями, которые не принадлежат самим художникам, и какие вопросы возникают, когда они работают с условно «чужой» памятью. Художественные стратегии работы с найденными материалами часто предполагают вопрос о статусе никому не принадлежащей памяти, реализующей себя только тогда, когда художник начинает работать с отпечатками, останками чужих историй.
Для нас такие проекты – это возможность поставить вопрос о способах показа личной памяти безымянных людей, чьих историй мы не знаем. В этом контексте наиболее полно реализует себя понимание документа как памятника. Хроника, фотографии или найденные вещи являются единственными проводниками в мир неизвестных нам людей и их времени.
Максим Шер работает с фотографиями советского времени, а Орли Майберг – с безымянными хрониками еврейских семей в период до и после Второй мировой войны, то есть оба художника обращаются к опыту жизни, которую они не застали. Как сформулировал это философ Виктор Каплун в рамках семинара исследовательской группы «Место искусства» из цикла «Таймлайн как вопрос выставочного диспозитива», понимание документа в версии Мишеля Фуко позволяет проникнуть в мир людей, которые «практикуют совершенно другие способы быть человеком»[79].
Работа с найденными документами в современном искусстве порождает определенный парадокс. С одной стороны, художников они привлекают, потому что позволяют фантазировать, создавать вымышленные истории, так как те, кто в этих документах запечатлен, не могут согласиться или опровергнуть придуманное художником. С другой стороны, они позволяют проникнуть в другое время и исследовать те самые отличные от современных «способы быть человеком», потому что предлагают большое количество деталей, примет времени, бытовых ситуаций, не привязанных при этом к историям конкретных людей.
Это противоречие порождает вопрос о собственном статусе найденных материалов. Подобные вещи обычно находят на блошиных рынках, в заброшенных домах или на пустырях, где еще недавно стояли дома. Поэтому зачастую эти документы рассматриваются как вещи, оказавшиеся на периферии памяти. Центром в этом случае выступает пространство семейных или исторических архивов, где документы являются «нужными» и представляют определенную историю, являются необходимыми ее элементами. Оказавшиеся ненужными материалы становятся периферийными потому, что они невидимы и для тех, с кем они связаны общей историей, и для тех, кто исследует эту историю.
Поэтому при обращении к художественным работам у нас возникает ряд вопросов о вариантах показа подобных документов. К примеру, важно определить, существует ли условная граница, когда исследование чужой истории превращается во вмешательство в эту историю. Это связано с этическим измерением памяти в современном искусстве, рассматриваемым через призму концепций Поля Рикера, в особенности концепции справедливой памяти[80]. Необходимо выявить момент, когда художник переступает воображаемую границу и начинает вмешиваться в чужую историю. Тогда встает вопрос, не подвергается ли память манипуляции, против которой выступают художники, обращаясь к личному, документальному, устному. Говоря о манипуляциях, мы подразумеваем ситуацию, в которой художник или куратор реализуют собственную власть над материалом таким образом, что совершают подмену идеи показа личной истории созданием собственного художественного высказывания.
Например, несколько лет назад художник и фотограф Данила Ткаченко показал проект «Родина»[81], в рамках которого он путешествовал по деревням и сжигал заброшенные, ничейные дома. Перед этим Ткаченко проводил в доме некоторое время, рассматривал то, что осталось от хозяев, то, что напоминало о прошлой жизни. Сожженные избы художник фотографировал, а затем выставил серию как единый проект. Целью проекта был показ того, как много в нашей стране никому не нужной памяти, причем это память личная, семейная, которая не сохраняется и не передается. Однако проект вызвал множество негативных отзывов и обсуждений[82], критики и исследователи задавались вопросом, насколько этически оправдан подобный жест художника, уничтожающего пусть и ничейную память ради показа собственной идеи и точки зрения.
Таким образом, статус найденных вещей, хранящих никому не принадлежащие истории, создает для художников ситуацию специфического взаимодействия. С одной стороны, подобные материалы оказываются привлекательными, потому что позволяют конструировать собственные истории и наделять документы памятью, которая на первый взгляд им не принадлежит. С другой стороны, работа с найденными документами ставит вопрос о том, как возможно взаимодействовать с памятью, которая находится в уязвимой позиции вследствие ее особенного статуса.
Монтаж как способ присвоения документа
Двойственность материала не может не влиять на способ художественной работы с ним. Используя найденные документы, художники чаще всего обращаются к приему монтажа. Анонимность документов предполагает необходимость дополнить их историей, сделать конкретными, выстроить связь, которая была нарушена в тот момент, когда они оказались оторванными от своей действительной истории. Ведь часто мы испытываем ощущение неловкости, непонимания, когда находим, например, на блошином рынке фотографии, на которых изображены чьи-то моменты счастья, путешествия, праздники, все то, что принято фиксировать на фото. Зачастую неловкость переходит в жалость от того, что возникает ощущение ненужности не только самих фотографий – следов тех моментов, которые уже были кем-то прожиты, а еще и самой памяти, как будто и она оказалась ненужной тем людям, которые с ней прямо или косвенно связаны.
Так, Максим Шер обнаружил фотографии в одной петербургской коммуналке осенью 2010 года. Как пишет художник,
их авторы – муж (инженер) и жена (археолог и этнограф) – умерли, коммунальная квартира была продана, а цветные слайды в числе других ненужных вещей предназначены на выброс[83].
Череда случайных встреч и совпадений помогла художнику выяснить, кем являются люди на снимках, однако художник не сумел с точностью определить все места, запечатленные на фотографиях. Поэтому Шер соединил фотографии в вымышленном порядке, создавая из документов семьи собственную историю и по-своему интерпретируя изображения. Таким образом, монтаж стал единственной возможностью заполнить лакуны в истории почти незнакомых людей, чей архив случайным образом был спасен от уничтожения.
Подобный способ взаимодействия с материалом выбирает и Орли Майберг, которая соединяет в своем видео частную хронику жизни до Второй мировой войны, сцены жизни в кибуце в 1940‑х годах и съемки Тель-Авива 1960‑х. По словам самой художницы, она создает «воображаемую историю спасения и путешествия одной семьи из Польши в израильский кибуц, а затем в Тель-Авив»[84], при этом подчеркивая, что «все использованные материалы не являются для меня биографическими и никак не связаны с моей историей»[85]. Таким образом, художница сразу обозначает два аспекта, важные для анализа работ с анонимными документами: воображаемая история и отсутствие личной связи с материалом.
О роли вымышленного в современном искусстве, которое обращается к осмыслению памяти, пишет исследователь memory studies Марианна Хирш в своей книге «Поколение постпамяти». Введенная ею в научный обиход категория постпамяти
описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они «помнят» только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли[86].
Постпамять предполагает, что работа с воспоминаниями в искусстве связана одновременно с обращением к чужим воспоминаниям через документальные материалы и с воображением, фантазией, выдуманными историями. Так, Майберг составляет историю семьи, спасшейся во время Холокоста, а Максим Шер реконструирует историю жизни советской семьи, создавая собственную последовательность найденных изображений.
Монтаж используется как инструмент присвоения документа и наделения его историей. Ведь документ по сути своей является конструктом, который начинает работать как документ в тот момент, когда художник обращается к нему в рамках выставки и произведения. Монтаж в случае Шера и Орли Майберг становится способом трансформировать ничего не говорящий материал в документ. Когда Майберг соединяет довоенную хронику с кадрами жизни в кибуце, а затем включает в повествование съемку Тель-Авива 1960‑х годов, она наполняет до этого «пустые» изображения историей и превращает их в документы.
Таким образом, работа с найденными документами предполагает определенную временну́ю и личную дистанцию по отношению к тем людям, чьи воспоминания зафиксированы в материалах. Другими словами, художники работают с чужой памятью, которая зачастую оказывается ненужной для тех, кто имеет личную связь с этими документами. В таком случае художники обращаются к этим материалам, чтобы наделить их голосом, сохранить истории, которые «выпали» из семейных архивов и не попали в исторические, поэтому существуют в неопределенном пространстве. С другой стороны, работа с найденными документами дает возможность художникам обращаться к приемам монтажа, достраивания, иногда даже конструирования собственной истории на основе фотографий или хроники. Здесь проявляется другая цель работы с найденными материалами, а именно исследование механизмов работы памяти и истории.