Художники понимают документ очень широко, поэтому используют практически любые предметы для работы с памятью и историей. Окуи Энвезор объясняет это тем, что они «ставят под сомнение самоочевидные утверждения, связанные с архивом, рассматривая их как бы с другой стороны»[87], то есть расшатывают первоначальные механизмы и способы восприятия документа.
Условно недокументальные материалы выделяются в отдельную категорию, потому что они позволяют проявить особый тип работы с памятью и историей. Анализ обращения художников к предметам, рисункам, личным вещам, на первый взгляд не представляющим интереса в качестве исторических материалов, позволяет показать разницу в работе историков и художников с документом. А кроме того, это позволяет увидеть, в чем именно для художников заключается документальность.
Рассмотрение этого типа работы ставит вопрос о том, что происходит с документальным материалом в пространстве современного искусства и каковы границы документальности как части художественной практики, – то есть в какой ситуации документ может лишиться своего статуса, а когда материал, не представляющий интереса с точки зрения истории, может трансформироваться в важное свидетельство.
Деймантас Наркявичюс – один из наиболее интересных художников, работающих с вопросами осмысления истории через документы и свидетельства. Художник представлял Литву на Венецианской биеннале 2001 года, его работы были показаны на выставках в рамках Manifesta, в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, а также находятся в коллекциях галереи Tate Modern в Лондоне, музея Moderna Museet в Стокгольме, MACBA в Барселоне. Обращаясь к истории определенного места, Наркявичюс тем не менее активно включен в мировой контекст современного искусства. Как пишет куратор и исследователь искусства Восточной Европы Ксения Нуриль, Наркявичюс, «перерабатывая, перемешивая, монтируя друг с другом исторические формы в современных контекстах, создает прерывающиеся истории», связанные с возросшим интересом к прошлому и «бросающие вызов нашему сегодняшнему пониманию наследия коммунизма в Восточной Европе»[88]. Поэтому, рассмотрев стратегии работы художника, можно увидеть, как сочетать репрезентацию личных и локальных историй, наделяя самые разные материалы документальным статусом.
Наркявичюс работает с видео- и киноматериалами, часто обращаясь к хроникам, рассказам свидетелей, собственному опыту и истории своей семьи. Поэтому рассмотрение его работ становится особенно важным сейчас, когда уходят те, кто еще помнит события XX века, еще не до конца осмысленные, а точнее почти не раскрытые ни в исторической науке, ни в искусстве или литературе.
Среди его работ – фильм His-story, основанный на рассказе самого художника о жизни его отца, жертве карательной медицины советского времени. На видео, снятом в купе поезда, художник рассказывает о нем жене, и мы наблюдаем, как он осмысляет то, что произошло с его семьей и о чем долгое время нельзя было говорить. Наркявичюс делает видимым процесс наделения определенных материалов – звуков, фотографий, записанных воспоминаний – документальным статусом. Он задает вопрос: а что делает документ таковым: то, что изображено или записано на нем, или то, как мы на него смотрим?
Работая с отпечатками исторической действительности, художник испытывает определенную ответственность перед зрителем, перед документом и тем человеком, чей опыт зафиксирован в нем. Художник определенным образом организует и выставляет исторические материалы в публичном пространстве, поэтому его работа неотделима от социальных и политических контекстов ее возникновения. А значит, становятся видимыми такие аспекты работы с документом, как, например, порядок экспонирования и записывания истории. Меняются ли смыслы, редактируются ли записи согласно идее художника или позиции институции? Все эти ситуации предполагают внимание автора не только к документу как материалу, но и к способам его показа, то есть к тому, как строится оптика документальности.
Эти вопросы ставит Деймантас Наркявичюс в фильме The Role of a Lifetime (2013). Фильм состоит из серии разговоров с режиссером-документалистом Питером Уоткинсом. Голос Уоткинса наложен на видео и изображения, среди которых любительская хроника Брайтона 1960‑х годов, а также графика с изображением скульптурного парка Грутас в Литве[89], в городе Друскининкай, где собраны монументы советского времени, демонтированные после распада Советского Союза.
The Role of a Lifetime можно рассматривать как подведение итогов или размышление о собственной работе. Процесс наделения материала, который на первый взгляд нельзя назвать документальным, статусом документа интересен именно на примере этой работы, потому что художник делает попытку посмотреть со стороны на собственную практику. В этом видео он ставит вопрос о возможностях при помощи документа манипулировать историей, создавать историю заново согласно авторским задачам. Несмотря на то что упомянутые ранее работы Наркявичюса очень важны для анализа современных художественных практик работы с историей, фильм The Role of a Lifetime оказывается наиболее интересным потому, что Наркявичюс создает как бы «оптику в оптике»: художник смотрит на документалиста и через собственный взгляд пропускает позицию Питера Уоткинса на то, что такое документ и как строится взгляд документального режиссера.
Закадровый голос в работе принадлежит не Наркявичюсу, а Уоткинсу, который делает попытку осмыслить суть документальности, роль и ответственность документалиста. Уоткинс касается и проблемы документа, который не может вместить историю целиком. В этом позиция режиссера сходна с позицией Наркявичюса: он говорил в интервью о том, что ему интересно работать с видео не для того, чтобы зафиксировать документальность кадра, а, наоборот, чтобы показать «неуверенность» изображения, чтобы зритель не до конца понимал, кто, когда и почему создал его[90].
Уоткинс рассказывает Наркявичюсу, что при подготовке к одному из своих первых фильмов, Forgotten Faces (1960) – реконструкции восстания в Венгрии в 1956 году, снятом как будто бы в Будапеште, но на самом деле недалеко от Кентерберийского собора, – он изучал фотографии восстания в «Пари-Матч».
Я бесконечно изучал материал перед тем, как снять Forgotten Faces… Я следил за расположением камеры и наблюдал, как люди смотрят в объектив… Я изучал, чтобы увидеть, как воссоздать реальность и наделить ее особым свойством, которое позволит наблюдателю поверить, что это реальность и есть[91].
Сам Уоткинс при этом называет свой фильм «абсолютным обманом» (a complete cheat).
Таким образом, в самом начале фильма Наркявичюс раскрывает свое отношение к документу как инструменту обращения к памяти и истории через позицию Питера Уоткинса. Давая голос другому, он разделяет его взгляд на документальность, которая является конструкцией, которую можно создать, выбрав материалы и выстроив «расположение камеры». С этим отношением связан выбор материалов для использования в рамках видео.
Интервью как рамка документа
Из нескольких продолжительных разговоров с Уоткинсом художник смонтировал монолог, который лег в основу работы. Наркявичюс не оставляет в видео собственный голос, а разговор превращает в рассказ от первого лица, где Уоткинс говорит четко, без повторов, пауз и заминок.
Он начинает с вопроса о соединении личного и политического как основы документалистики. И утверждает, что не верит режиссерам, которые говорят, что могут оставаться нейтральными, что за их фильмами не стоит личный опыт. Уоткинс упоминает, что был ребенком войны, что повлияло на него и, возможно, стало причиной, по которой он обратился к документалистике:
Множество людей являются детьми Второй мировой войны, но не все они начали снимать фильмы, как я, поэтому они должны были заняться чем-то еще[92].
Другими словами, это такой опыт, который непросто забыть, вычеркнуть, он влияет на каждого, а значит, невозможно игнорировать его влияние на методы режиссера.
Наркявичюс выбирает рассказ в рассказе как форму для фильма. Часто в литературе эта форма используется, чтобы ввести в повествование поучительную притчу или историю. Наркявичюс воспринимает Уоткинса как своего учителя, разговаривает с ним. За монологом Уоткинса мы можем услышать множество часов общения двух режиссеров, и зрители могут почувствовать эту интонацию. А за размышлениями о природе и возможностях документации можно увидеть вопрос о том, как сохранить исчезающий опыт и не редуцировать его в документальной форме.
Наркявичюс отдает голос рассказчика режиссеру, но объединяет несколько интервью в один рассказ самостоятельно. Этот жест художника ставит нас перед вопросом, а что вообще такое документ, если даже история «из первых рук» того, кто всю жизнь посвятил исследованию документалистики, кадрируется, обрезается, меняется. Наркявичюс предлагает понимать документ, исходя из того, кто и как на него смотрит. Он обнажает свой взгляд: он смотрит на своего учителя, смотрит на режиссера-документалиста, будучи сам художником, который работает с документальным материалом.
Хроника как переозначенный документ
Для создания работы Наркявичюс специально покупает любительскую хронику. В ней ничего не происходит, некий человек просто снимает повседневную жизнь Брайтона 1960‑х годов. Сама по себе эта хроника как будто лишена документального свойства, потому что она неинтересна историкам и не представлена в архивах. Также она неинтересна и режиссерам как самостоятельный, обладающий художественной ценностью материал. Но как только появляется фигура Уоткинса, хроника становится документом времени. Из хроники Брайтона она превращается в свидетельство жизни режиссера. Во фрагментах городской жизни Англии 1960‑х годов мы начинаем видеть улицы, по которым, возможно, ходил будущий режиссер, вещи, которые он мог бы носить, или товары, которые мог покупать.
Хроника вступает во взаимодействие с рассказом. В видео есть момент, когда Уоткинс рассуждает о связи личной истории и искусства, которая, по его мнению, очевидно существует в работе каждого режиссера. Он говорит, что он ребенок Второй мировой войны, и в этот момент на экране показан фрагмент хроники, где дети качаются на качелях и играют на улице, бегают и веселятся. Звук и изображение невозможно здесь отделить друг от друга, как разделить личные воспоминания и художественную работу.
Наркявичюс специально не использует материалы, которые говорят именно о Второй мировой войне, хотя Уоткинс несколько раз обозначает важность этого опыта для себя. Вместо этого он предпочитает обратиться к случайным на первый взгляд сценам городской жизни. Наркявичюс уходит от иллюстративности, позволяя хронике существовать самостоятельно, как бы случайно взаимодействуя с монологом Уоткинса. Он не ищет буквальных перекличек в словах и изображениях, тем самым выстраивая горизонтальные, а не вертикальные связи между разными материалами. Кажущаяся случайность наложения хроникальных кадров на звук позволяет наблюдать, как меняется характер документальных изображений, следуя за размышлениями Уоткинса.
Наркявичюс «освобождает» документ от той истории, которую он изначально фиксировал, от расфокусированного взгляда хроникера, превращая его в личное свидетельство. Длинные кадры городских улиц, случайные прохожие, холодные пляжи и играющие дети – по сути, эти кадры не фиксируют ничего, кроме определенной эпохи, времени, быта, жизни в окнах домов. Повседневная жизнь размыта, лишена фокуса. Наркявичюс как будто снимает это все заново, затем, чтобы показать реальность жизни Уоткинса в то время, когда он был студентом и учился на режиссера. И тогда мы начинаем видеть в этих городских сценах историю, это уже не просто историческое безвременье, в котором мы видели только то, как проходила городская жизнь раньше. Теперь за детством, которое пришлось на период войны, наступает другой период, отраженный в неясных кадрах, в повседневности города, в атмосфере 1960‑х годов. Искусство «уплотняет» материал, наделяет его историей, то есть конструирует документ.
Рисунки как «недокументальный» материал
Вслед за хроникой Наркявичюс предлагает взглянуть на зарисовки парка Грутас (Друскининкай, Литва), сделанные художником Миндаугасом Лукошайтисом, как на документы. В парке, как уже упоминалось, собраны монументы советского времени, демонтированные после распада СССР, – памятники (Ленину, Сталину, Марксу, Дзержинскому, литовским коммунистам, военным деятелям, партизанке Марите Мельникайте), фрагменты лагерного быта в ГУЛАГе, плакаты и агитки, а также образцы советской военной техники. Скопление самых разных артефактов советского времени призвано продемонстрировать негативное содержание советской идеологии, ее воздействие на систему ценностей. Теперь они уже не являются живыми действующими образами определенной идеологии, и Наркявичюс показывает, как меняется отношение к определенным фактам истории, как памятники, стоящие на площадях и главных улицах, вдруг оказались на периферии общественной жизни и делят друг с другом уже не центральные пространства городов, а небольшой частный парк.
Наркявичюс снимает рисованные пейзажи парка, как если бы снимал эти пейзажи в реальности: камера совершает длинные пролеты, раскрывая перед нами фрагмент за фрагментом, не охватывая весь рисунок сразу. Периодически рисунки сменяются видами Брайтона. Сами по себе, вне взгляда художника, эти материалы никак не связаны друг с другом и почти ни о чем не сообщают. Если выключить звук на видео, мы будем просто наблюдать за меняющимися картинками.
Странные зарисовки литовского скульптурного парка, на первый взгляд, не являются документами – тем более что это даже не фотографии, а рисунки, – и они как будто бросают вызов хронике с ее очевидной документальностью. Здесь есть элементы фантазийного мира. Но рисунки освобождают монолог Уоткинса, разрушая привычную связь между документальным фильмом и хроникой как обязательной его составляющей. Уоткинс говорит о реальности как о субъективной конструкции:
то, что мы называем реальностью, крайне индивидуально и субъективно и не имеет авторитарной строгой и объективной формы.
Возникновение рисунков парка Грутас как бы подтверждает это утверждение и одновременно расширяет его.
The Role of a Lifetime Деймантаса Наркявичюса соединяет нескольких типов материалов, которые сами по себе сложно назвать документами в том смысле, что они не предлагают нам определенный слепок истории. Любительская хроника представляет фрагмент из жизни города Брайтона в 1960‑е годы, где фактически не происходит ничего, – и наш взгляд ничего не останавливает, если мы смотрим на нее просто так, вне контекста работы Наркявичюса. А рисунки скульптурного парка еще сложнее назвать документом с исторической точки зрения по той причине, что они изображают пейзажи парка не через фотографию или видео, которые могли бы претендовать на некоторую точность передачи окружающего мира: здесь мы не можем оценить степень художественного вымысла. Но эта работа свидетельствует об изменении отношения к документу и изменении самой оптики взгляда на историю – о чем писал Мишель Фуко. Наркявичюс предлагает посмотреть на то, как материалы, которые сами по себе не являются документальными, могут наделяться этим статусом, если поместить их в контекст личной истории.