Поэтому понять значение effectus в литургических текстах означает попытаться осмыслить трансформацию в понимании бытия, которая затрагивает нас самым ближайшим образом. Ибо вполне возможно, что сегодня у нас нет другого представления о бытии, кроме действительности, и именно об этом измерении идет речь как в терминах вроде Wirklichkeit, realitas, «реальность», так и в определении Dasein в качестве того сущего, чья «„сущность“ лежит [liegt] в его экзистенции» в § 9 Бытия и времени.
8. Обзор употреблений термина effectus в Thesaurus linguae latinae в этой перспективе оказывается особенно инструктивным. В отличие от глагола efficio, от которого он происходит этимологически, термин effectus появляется в латыни достаточно поздно (около 45 года до н. э.). Но уже начиная с первых употреблений (у Цицерона и Варрона) семантические колебания между эффектом и действительностью служат явным признаком изменения, которое затрагивает те самые онтологические категории, посредством которых мыслится реальность. В противоположность Дицингеру, изо всех сил стремившемуся удержать Wirkung и Wirklichkeit разделенными, составители этой словарной статьи показывают, что невозможно надежно отделить значение действительности (actus efficiendi) от значения эффекта-следствия акта (actus fructus): et est saepe in arbitrio interpretantis singulos locos, utram significationem potius accipiat[75].
Возьмем два первых значения, зафиксированных в Thesaurus, на первый взгляд банальных. Первое – это утверждение Цицерона (Тускуланские беседы, 2, 3), согласно которому effectus eloquentiae audientium approbatio. Оно не означает, что «следствием красноречия является одобрение слушателей», что было бы трюизмом, но, как совершенно недвусмысленно следует из контекста, «реальность, действительность красноречия находится в одобрении слушателей» (то есть: в воздействии, которое оно возымело). То есть Цицерон имеет в виду некий модус бытия, в котором реальность и эффект являются неотличимыми друг от друга.
Второй пример взят из Варрона (De lingua latina, 9, 39). Варрон замечает, что при сравнении слов следует обращать внимание на то, что они имеют общего не только по своей форме (quid habeat in figura simile), но также in eo quem habeat effectum, что означает не столько «в своем эффекте, какой они производят», сколько, скорее (как подразумевается в следующем за этим примере), «в действительности их употребления».
То, что effectus означает не просто эффект-следствие, но особую модальность бытия чего-то, ясно показывает синтагма esse in effectu, часто встречающаяся после Цицерона. Особенно значимым в этой перспективе является отрывок (О пределах блага и зла, 3:32), в котором несправедливые действия (peccata) различаются по своему бытию in effectu[76] (такие как оскорбление родителей или осквернение храмов) или своему бытию sine effectu [77](как пребывание в печали или охваченность эротическим желанием – in libidine esse). Также и здесь перевод «производить или не производить эффекты» был бы явно недостаточным: вопрос стоит об онтологическом статусе акта, о присущей ему полной или недостаточной действительности, в зависимости от которой речь идет о действии или о состоянии.
Собственно онтологическое значение термина effectus становится еще очевиднее в ряде примеров, где он выражает особое смещение аристотелевской energeia в ее отношении с dynamis. Именно в таком смысле термин появляется в комментарии Халкидия к Тимею в связи с вопросом об определении материи. Материя (silva[78], как ее называет Халкидий) по своей природе лишена качеств и формальных детерминаций (sine qualitate… ac sine figura et sine specie) и однако никогда не дана, если не в их сопровождении. И поскольку мы можем мысленно лишить ее этих качеств, без которых она не существует, таким же образом мы можем атрибутировать ей обладание ими non effectu sed possibilitate[79] (Calcidius, p. 337). Effectus здесь противопоставляется возможности, но не точно таким же образом, каким у Аристотеля energeia противопоставляется dynamis. В самом деле, Халкидий специально уточняет, что возможность, или же потенция[80], должна пониматься здесь не в том смысле, в котором говорится, что семя содержит в себе потенцию растения, но в том, в котором говорится, что потенция есть у бронзы, поскольку она может стать статуей благодаря операции внешнего (extrinsecus) деятеля (ibid., p. 338). Таким образом effectus именует не просто бытие-в-деле, бытие-в-изделии (energeia), но операцию, которая извне реализует потенцию и в этом смысле становится действительной.
Таким образом мы можем понять, почему Квинтилиан в одном тексте, которому суждено будет оказать значительное влияние на христианских авторов, может различать искусства in actu (или in agendo) – такие как танец, цель которого находится в нем самом, и когда его акт заканчивается, не остается никакого изделия-произведения (nihilque post actum operis relinquit) – и искусства in effectu, вроде живописи, которая в произведении приходит к своей цели (operis … consummatione finem accipit: Institutio oratoria, II, 18, 1–2). Вопрос здесь стоит, скорее, не об аристотелевском различении между praxis, чей telos находится в ней самой, и poiēsis, имеющей внешнюю для себя цель (это различение было бы неуместным, поскольку для Аристотеля вообще никакая tekhnē-ars не может быть определена как практика: anankē tēn tekhnēn poiēseōs all’ ou praxeōs einai[81]: Никомахова этика, 1140a 17), но о различном онтологическом статусе, различном модусе присутствия, которые присущи двум типам искусств. В то время как energeia танца относится к порядку actus (in actu posita), energeia живописи относится к порядку effectus, в котором делание становится действительным, придает себе реальность и состоятельность в opus, рассматриваемом, однако, не самом по себе, но, в первую очередь, как effectus определенной operatio.
Поэтому Амвросий – который в Шестодневе (I, 5, 17), говоря о божественном творении мира, повторяет (вероятно, через посредство Василия Великого) этот отрывок Квинтилиана – развивает его дальше уже с помощью своего чисто литургического вокабулярия, различая artes actuosae, «состоящие только в движении тела или звуке голоса», после операций которых ничего не остается, и искусства вроде архитектуры или ткачества, в которых cessante quoque operationis officio, operis munus adpareat … ut operatori operis sui testimonium suffragetur[82]. Только на первый взгляд может показаться, что целью Амвросия является примат изделия-произведения. Синтагма operis munus – не произведение, но функция, задача произведения, – которой соответствует operationis officium, то есть действие, понятое как «обязанность», а также указание на делающего показывают, что на самом деле он движется в онтологическом измерении, не имеющем ничего общего с онтологией Аристотеля. Вопрос стоит не о модусе бытия и перманентности формы и субстанции (то есть бытия, которое в аристотелевских терминах «есть то, чем оно было»), но о смещении бытия в сферу практики, где бытие есть то, что оно делает, где оно есть своя собственная дельность.
Примечательно, что в таком модусе само божественное творение представляется с помощью терминологии officium и munus. Изделие-произведение, которое у Аристотеля было парадигмой бытия, здесь оказывается не более чем наглядным примером и эффектом некоего operari (est enim mundus divinae specimen operationis, quia dum opus videtur, praefertur operator[83]). Онтологический статус литургического акта, opus Dei, в котором бытие и практика, действительность и эффект, делание и изделие, opus operatum и opus operans оказываются нераздельно переплетены, обнаруживает здесь своего малоизвестного предшественника.
ℵ На самом деле, парадигма действия, о которой здесь идет речь, гораздо ближе, чем кажется, к парадигме artes actuosae, таких как танец и театр. В одном отрывке из О пределах блага и зла (3, 7, 24), содержащем, возможно, наиболее точное определение действительности, Цицерон, сравнивая officium мудрости с жестами и движениями актера и танцора, пишет, что в них «самих заключена (а не привлекалась бы откуда-то извне) цель, то есть осуществление действительности искусства[84] [in ipsa insit, non foris petatur extremum, id est artis effectio]». Целью здесь не является внешнее произведение (как в poiēsis), но эта цель так же не совпадает, как могло бы показаться на первый взгляд, с самим действием (как в praxis). На самом деле, она совпадает с самим актом лишь в той мере, в какой тот есть осуществление действительности (effectio) некоего искусства. Решающим здесь является то, что предоставить новую онтолого-практическую парадигму должна особая художественная операция (театральная или хореографическая), то есть что речь идет не об этической, но об особой технической парадигме. В самом деле, если Аристотель рассматривал изделие-произведение (ergon) как