Опыт о местоимении в системе поэтической речи
Е. Г. Эткинд
В. В. Виноградов во многих трудах последовательно и настойчиво утверждает необходимость изучения словесно-художественного произведения как такового, независимо от личности и биографической судьбы автора. Подкрепляя это требование весьма, казалось бы, несомненным, но столь часто забываемым афоризмом А. С. Шишкова: «Сочинитель сам не есть сочиненная им книга…», он утверждает: «…языковед должен найти и увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения».[1] Только синтез литературоведческого и лингвистического подхода позволяет раскрыть содержательную глубину произведения, которая «сказывается и отражается в способах связи, употребления и динамического взаимодействия слов, выражений и конструкций во внутреннем композиционно-смысловом единстве словесно-художественного произведения».[2]
С другой стороны, анализ «самой словесной ткани» позволяет увидеть, какую трансформацию переживает слово в системе художественной речи, в особенности — поэтического текста.
Местоимение в повседневной речевой практике — второстепенный лексический разряд, не обладающий ни самостоятельным значением, ни какой бы то ни было стилистической окраской: оно функционирует с равным успехом в любом стиле, от высокого до вульгарного. Есть, разумеется, и стилистически-маркированные местоимения: аз, сей, тя — в смысле «тебя» (ср. пародийно-ироническую концовку басни Бенедикта: «Сей басней вдохновись, строптивое дитя, И руку лобызай, карающую тя»); мы, однако, хотим показать, какую содержательность в поэтическом контексте приобретают местоимения самые обиходные, относящиеся к тому слою лексики, который принадлежит к бесцветному, нейтральному «фону» речи. Привлечем для этой цели два примера из Е. Баратынского. Начнем с его знаменитого стихотворения 1828 г.:
Мой дар убог и голос мой не громок,
Но я живу, и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах: как знать? душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи
Читателя найду в потомстве я.
Внешний смысл стихотворения: надежда поэта на посмертную славу, несмотря на скромность дарования и негромкость задушевного голоса. Обратим, однако, внимание на многократный повтор местоимения притяжательного: (мой, мой, мое, мой, моих, моя) — 6 раз в восьми стихах, и личного (я) — 3 раза; из 36 слов — 9 (девять) местоимений, относящихся к лирическому субъекту (25%!).[3] К тому же каждый раз местоимение тем или иным способом подчеркнуто: в первом стихе — повтором (мой дар — голос мой); во втором «я» — схемным ударением ямба, а «мое» — положением в рифме и резким, ломающим единство предложения переносом: вместо «мое бытие кому-нибудь любезно» — «мое (обрыв, пауза, усиленное ударение!) Кому-нибудь любезно бытие», да и рифмующее с местоимением высокое и отвлеченное слово «бытие» бросает отблеск на первый член рифмы («регрессивное влияние», сказал бы Ю. Тынянов) — скромное притяжательное местоимение приобретает отнюдь не свойственную ему торжественную высокость. В четвертом стихе — снова схемное ямбическое ударение, да еще и логическое несоответствие: разве Баратынский хочет сказать, что читать его стихи будет лишь его собственный правнук? Нет, он надеется, как и говорится ниже, на «читателя … в потомстве»; следовательно, здесь «мой потомок» — означает наш, вообще — потомок; Баратынский в этом стихе говорит от имени современного ему человечества. Произошло семантическое движение от первых двух местоимений — «мой дар», «голос мой» — через возвышенное созвучием с «бытием» слово «мое» второго стиха к местоимению «мой» в сочетании с «потомком», расширившемуся до общечеловеческого смысла. И уже в четвертом стихе два местоимения, обрамляющие строку — «В моих стихах … душа моя», воспринимаются на фоне семантических трансформаций и углублений, которые уже произошли: «моя» значит «наша», «человеческая», «современного человека». Так подводит Баратынский к заключительному «я», которое рифмует с «моя» и завершает стихотворение — личное местоимение обогащено смыслами, которые ему добавлены всеми средствами стиховой системы.
Теперь можно сказать, что и общий смысл всего стихотворения иной, чем казалось на первый взгляд, — он в сущности идет от сочетания «Но я живу…» с подчеркнутым я и сводится к следующей мысли: важнее быть живым человеком, обладающим отзывчивой душой, чем искусным поэтом; человек, способный привлечь к себе дружбу другого, вызовет и за порогом собственной жизни отклик на созданные им стихи. Значит, это стихотворение — о бессмертии простых наиважнейших свойств человечности. Простых — отсюда и обыденно-разговорные слова — «убог», «кому-нибудь», «как знать?», «нашел — найду», «читатель», и подчеркнуто-разговорная интонация переноса: «Мой потомок — В моих стихах». Но простота соединена с бессмертием — отсюда и противоположные по стилю лексические элементы: морфологический славянизм «на земли», высокое «бытие».
В центре нашего разбора — стих четвертый, где «мой» в сочетании с «потомок» означает «наш», «нашего поколенья». Но ведь в тексте стоит «мой» — общеязыковой смысл притяжательного местоимения сопротивляется переосмыслению. Возникает двоение смыслов: на общеязыковой накладывается конкретно-стиховой, но не заслоняет его, потому что общесловарный всплывает снова, оттесняя стиховой; возникает соперничество между смыслами узуальным и окказиональным, и ни один из них не одерживает победы: это соперничество, это противоборство и вызывает ту особую экспрессию, которую можно назвать «поэтическим напряжением» и которая способствует многозначительности.
Рассмотрим несколько более сложный случай — другое стихотворение Баратынского (1840):
На что вы, дни! Юдольный мир явленья
Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
Грядущее сулит.
Недаром ты металась и кипела,
Развитием спеша;
Свой подвиг ты свершила прежде тела,
Безумная душа!
И, тесный круг подлунных впечатлений
Сомкнувшая давно,
Под веяньем возвратных сновидений
Ты дремлешь: а оно
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет.
Венец пустого дня!
Жизнь кончилась, — внутренняя жизнь, хотя внешне человек еще продолжает существовать, думать и фиксировать уже ненужные, бесплодные впечатления бытия.[4] Удивительное дело: в этом стихотворении в противоположность рассмотренному выше ни одного местоимения первого лица нет; есть только вы — риторическое обращение к «дням», ты — к душе и потрясающее оно, поставленное на самое сильное место: в рифме, да еще в конце строфы, — т. е. перед самой мощной, двойной паузой (после стиха и, мало этого, после строфы!); заметим, что и передоно непременно требуется пауза — иначе это слово, начинающееся с гласного о, сливается с предшествующим а; поэтому стих выглядит так:
Ты дремлешь: а (пауза) оно (глубокая пауза),
выразительность этого местоимения усилена еще тем, что после оно необычайный по впечатляющей силе перенос, — кажется, это единственный такой перенос во всей лирике Баратынского, — и не только в другой стих, но в другую строфу. Энергия переноса, а, значит, и пауза увеличена благодаря тому, что и предшествующие две строфы, и последующая построены с неукоснительной закономерностью: предложение кончается в конце укороченного четного стиха, а стих нечетный делится на две неравные части регулярной цезурой после второй ямбической стопы; цезура отделяет следующие восемь словосочетаний (или слов): «На что, вы, дни!», «Все ведомы…», «Недаром ты…», «Свой подвиг ты…». «И тесный круг…», «Под веяньем…», «Бессмысленно…», «Как в мрак ночной…». Схема всех четырех строф такова:
В этой схеме не показаны пиррихии — не это нас в данном случае интересует, а общая ритмико-синтаксическая композиция. Следствием ее регулярности оказывается небывалая экспрессия нарушения (даже и при меньшей регулярности весьма экспрессивного!) привычной повторяемости окончаний и пауз. Итак, всей композицией вещи предуказано, что самое веское слово всего стихотворения — местоимение оно.
Впрочем, несколько слов и о пиррихиях. До оно все укороченные, трехстопные стихи были ритмически-тождественны, все они содержали пиррихии на второй стопе:
– –́ – –̊ – –́
Свои не изменит
Грядущее сулит
Развитием спеша
Безумная душа
Сомкнувшая давно
Ты дремлешь: а оно
Уже в последнем случае пиррихий стушевывается, союз а здесь несет хоть и слабое, но все же ударение (гораздо более возможное, чем в предшествующих пяти стихах!), а уж после «оно» — в заключительной строфе — ритмический рисунок совсем иной: обе трехстопные строки не только обладают всеми тремя схемными ударениями:
– –́ – –́ – –́
Без нужды ночь сменяя
Венец пустого дня