Завтра придумаю новую работу для ночей, ибо всё равно не сплю. Нужно загрунтовать два больших холста и широкой манерой написать.
19 февраля 1920 г.
Обменялся с В.В. Кандинским[73] рисунками.
20 февраля 1920 г.
Обменялся рисунками с Шевченко[74]. Исправлял вчера старые вещи, оклеивал и окантовывал.
Сегодня был совет мастеров[75], от чего болит голова и пропал день.
29 февраля 1920 г.
Привожу в порядок все старые эскизы и работы, наклеиваю их на картон и покрываю лаком.
Стало немного теплее на улице, иногда бывает солнце, и я уже на этих днях начал немного работать, в мастерской еще холодно.
10 марта 1920 г.
Подарил рисунок 1914 г. Брику[76], беспредметный, и Варст – 1914 г.
А.М. Родченко. Линогравюра. 1921
Июня 14 дня. 1920 г.
Мысли, которые приходят [ко] мне, кроме тех, которые смог бы выразить в живописи, заставили начать вести этот корабельный дневник, именно «корабельный» – простой и подробный отчет о деятельности сегодняшнего дня.
Кажется, вчера выяснилось мне, что мои вещи периода разрезанных плоскостей линиями и кругов исторически есть как бы подобие кубизма в беспредметной живописи; так, как кубисты разложили, анатомировали предмет для создания своей композиции, так же и мои произведения разрезали реальную плоскость, отвели от нее цвет, показали, что одну плоскость можно реализовать цветом не одним, а несколькими и разного веса и тональности. Также и особые задачи композиции из этих анатомированных плоскостей, но всё же нужно рассматривать произведения этих периодов как всё-таки, хотя и беспредметные по форме и цвету, но как материальные произведения по их ясному существованию в пространстве (холста). Они существуют, двигаются, летят или парят именно вот так, в таком-то месте такого-то материального цвета, веса и тональности.
Начало же нового существования формы в пространстве и новое пространство дают вещи черного периода[78], где трудно уловить, что является пространством и каким, и что формой в нем, и как существует форма, хотя еще остается весомость, правда и иного качества.
Поэтому мне кажется, что Малевич не осознал, каково должно быть существование формы, и прыгнул просто к белой покраске, не уничтожив реальное существование плоскостей[79].
Реальное существование беспредметных форм для меня сейчас кажется до того реально-ясным, что напоминает собой как бы реально-предметные формы старой живописи.
Нереальные формы, т. е. беспредметные, должны и существовать нереально и в нереальном пространстве, или в чем-то другом, так же как и цвет, их тон, вес и притяжение.
Думаю, что задачи композиции и конструкции играют особенно сильную роль только в период разрушения чего-либо (так, например в разрушении предмета в кубизме и в моем периоде разрушения беспредметной плоскости). Когда же идет искание существования форм, искание форм, искание тона, веса, то задачи композиции и конструкции не так важны и могут даже совершенно отсутствовать.
Как я и думал, что фактура, т. е. обработка форм, должна идти тоже дальше в том же порядке, как и сама форма, т. е. покраска ее пусть производится новыми манерами, может быть, вводя и новые инструменты современной техники, а не только при помощи кисти. Кисть имела большой смысл при писании предметов, в искании правды и уже меньше в импрессионизме, еще меньше в кубизме, где начали употреблять новые инструменты, и странно было бы чтоб мы при писании наших плоскостей раскрашивали их как маляры уличную стену.
Живопись едва ли вернется к бедности выражения дикаря, она может быть «варварской», но исполняться всё-таки последним словом живописной техники[80].
Если в будущем и явится мастер, который выразит всё и даст новое, несмотря на бедность выражения, поверьте, что эта бедность – замаскированная ради выявления другого богатства – современности.
Современная безудержность всегда будет таить в себе тщательную педантичность сегодняшней техники. Это не поймут только профаны.
Живопись не возвращается, как и жизнь, она идет безудержно вперед, и ее кажущееся возвращение есть не что иное, как движение спиралеобразное, расширяющееся в будущее.
«А»
есть прошедшее,
а
«В»
есть настоящее
в будущее.
Относительно того, как пойдет живопись в будущем, будет ли она предметной или беспредметной и зная все споры об этом, я всегда молчу и боюсь ошибиться в этом. Легче всего предсказать тем, кто стоит в стороне и изучает, вообще же, творящему сегодня и завтра легко ошибиться. Предметные художники утверждают, что будет предметная, беспредметные – что беспредметная. Кандинский утверждает, что будет идти отныне параллельно. Я всё-таки думаю, что предметная не вернется никогда такой, какой была, а беспредметная своевременно умрет, уступив место какой-то новой, начало которой я чувствую.
Бесполезность живописи в жизни вообще зависит от того, что она чересчур ушла вперед, но она не оторвана от нее, как думают. Все Вы так будете существовать, как существуют эти формы, тон, вес и композиция.
Будущие предметные живописцы, вероятно, поймут, что предмет можно передать не только фотографией, правдой света, материалом, а еще и психологией его существа. Конечно, будут давать не впечатление предмета, а самую его суть существования. В этой области много сделала Варст в своих работах 1920 года, где каким-то новым живописным чувством переданы предметы не личного их характера, а [представлено, воплощено] их всё предметное существование, черными и цветными, тонкими и густыми линиями, кругами и брызгами без психологии личности и типа передано это существо предмета или его психология вообще.
Прочитал сейчас Малевича плакат Невиса. Это сплошная литература, где много написано и совершенно ничего не сказано. «Мы хотим», «Мы установляем», «Мы призываем» и т. д., но чего хотим, к чему призываем и что сами сделали – нет ничего, кроме этого плаката. Это новые стихи. Да и сильно напоминают Бальмонта: «Я хочу»… и т. д.
Всё больше и больше убеждаюсь в том, что нужно делать и делать, и главное, самое существенное, можно и говорить, и писать, но всё о деле, о существе. Мы теперь все научились много говорить, ничего не сказав, писать, не написав.
Последнее время я выясняю такой вопрос: должна ли фактура, т. е. обработка, существовать сама по себе, как было недавно, например, Рождественский, Кончаловский, или она служит для усиления более главных задач в произведении? Думаю, что последнее, а то получается два произведения в одном. Одно произведение со своими задачами, а другое – подойдя ближе любование поверхностями, которые издали пропадают и даже не усиливают ценность главных задач. Я и сам много трачу на обработку, но только ради ценности главных задач в произведении и их усиления. Вблизи же любование – бесплатное приложение. Например, у Кончаловского[81] «Натурщица» в МЖК – хорошая живопись вблизи и серая однообразная акварель издали. Розанова и Малевич в МЖК – сильный цвет, яркая тональность, и вблизи бездарная декоративно-прикладная покраска. И таких примеров много.
Соглашательство в живописи карается страшно. Например, стоит живописцу написать вещь и выявить одну небольшую задачу, то несмотря на многие большие промахи, кроме этой задачи, произведение будет жить, существовать. Но стоит без принципа, а соглашательски всего набрать и выполнить всё произведение вполне культурно, как оно не будет жить, и всё кажется мертворожденным.
Приятно, конечно, когда живопись здоровая (например, здоровая по телу – Ван Гог, по духу – Гоген, Машков, Сезанн, Пикассо). Но это необязательно, и я не знаю, была ли у кого-нибудь здоровая она по телу и духу. Ван Гог был болен нравственно, но по телу, т. е. по природе, это здоровое мышление. Пикассо же по мышлению, по природе – болезненен, но духовно – он здоров.
В этом я немного запутался, но это оттого, что не следует писать о живописцах, личности которых я не знаю. Ну, да я еще [к вопросу] о болезненном ритме вернусь в другой раз. Он, несомненно, играет большую роль. Полное здоровье, мне кажется, вносит апатию и равнодушие в творчестве. Правда, может быть его заменит страстность или смелость. (Например, Машков – первое.)
Обычно говорят, что мои живописные произведения есть, собственно, не произведения, а опыты для каких-то будущих произведений или для будущих художников. Но я с этим совершенно не согласен. Старые живописцы в произведение вкладывали всё, что было сделано до них, так сказать не их собственность и плюс свой один опыт, большой или маленький, зависит от гениальности. С каждым последующим произведением он делал то же самое: старое всё, т. е. чужое и свое еще новое. По существу, этот-то художник был и ценен за то, что он вкладывал этот один опыт в опыты старого и сам-то он был только в одном каждом произведении. Ну а я в каждом произведении делаю новый опыт без плюса всего старого – чужого – и в каждом произведении ставлю другие задачи. Но если посмотреть всю работу за всё время, это и будет огромное произведение, и новое всё сплошь, а если хотите приложить старое, то сходите в музей и помыслите об этом.
А потом, доколе же мог живописец носить весь этот груз старых достижений. Кончилось бы тем, что он в одном произведении умер, не дописав все прошлые достижения, не только свое…