Налицо новая борьба – чистой фотографии с прикладной, художественной фотографией, с фоторепортажем.
Не всё благополучно в фоторепортаже. И здесь трафарет и ложный реализм разложил работников этого настоящего дела. На пикнике клуба – я видел – репортеры стали устраивать инсценировки танцев и живописные группы на горке.
Интересно, как девицы, торопясь в «живописную группу», прятались в кузов автомобиля, чтобы причесаться и подмазаться.
– Пойдемте сниматься!
Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам.
Вот снимок из журнала «Коралл» – это хроника, это этнография, это документ. А ведь все позируют. А ведь за минуту до прибытия фотографа эти люди делали какое-то свое дело и находились на своих местах.
Вообрази, какие бы оказались точки у фотографии, если бы фотограф снял их неожиданно, врасплох?
Но ведь снять врасплох трудно, а по системе позирования легко и скоро. И никаких недоразумений с потребителем.
Встречаешь в журналах снимки мелких животных, насекомых, взятые крупно, больше натуральной величины. Но и тут не фотограф идет к ним с аппаратом, а их приносят к аппарату.
Ищут новые объекты для съемки, но снимают по старым традициям.
И комары будут сняты фотографом «с пупа» и по закону «Запорожцев» Репина.
Но есть возможность показывать объект с таких точек, с которых мы смотрим, но не видим.
Я не говорю об обыкновенных вещах, которые можно показывать совершенно необычайно. Ты пишешь о мосте Флаха. Да, он замечателен, но он потому и замечателен, что снят не «с пупа», а с земли.
Ты пишешь, что плохи снимки Шуховской башни Кауфмана и Фридлянда, что они больше похожи на корзинку для хлеба, чем на действительно замечательное сооружение. Я совершенно согласен, но… всякой точкой можно испортить действительное представление, если объект нов и не развернут перед тобой.
Здесь ошибка только у Фридлянда, но не у Кауфмана. Снимок Кауфмана это лишь один из кадров обснятой им с разных точек башни, причем в кино у него эти точки в движении; аппарат вертится, и тучи проходят над башней.
«Советское фото» говорит о «фотокартине» как о чем-то замкнутом и вечном.
Наоборот. Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину. Не делать фотокартин, а делать фотомоменты документальной, а не художественной ценности.
Суммирую: чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте.
В заключение я помещаю несколько фотографий для иллюстрации моих утверждений. Взяты нарочно снимки одного и того же дома.
Первые взяты из американского альбома «Америка». Сняты они самым трафаретным образом. Их сделать было трудно, так как мешали соседние здания, а потому их подрисовали.
Это то, что принято. Так представляют себе Америку и американцев европейцы, воспитанные на законах правильной перспективы.
Это то, чего в действительности нельзя никак увидеть.
Вторые снимки с этих же зданий – германского «левого» архитектора Мендельсона. Он снимал честно, как мог видеть эти здания обыкновенный человек с улицы.
Вот еще пожарный. Точка самая реальная. Так ты можешь его видеть из окна. Но как она поражает. А возможно, подобное мы часто смотрим, но не видим.
Мы не видим то, что смотрим.
Мы не видим замечательных перспектив – ракурсов и положений объектов.
Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление.
Мы должны снять с глаз пелену, называемую – «с пупа».
«Снимайте со всех точек, кроме „пупа“, пока не будут признаны все точки».
«И самыми интересными точками современности являются точки „сверху вниз“ и „снизу вверх“ и их диагонали».
18 августа 1928 г.
Мая 16 дня 1929 г. [185]
Главискусство
Государственная Третьяковская галерея
Варваре Федоровне Степановой
Государственная Третьяковская галерея приносит Вам глубокую благодарность за выполненный Вами для Галереи монтаж 12 фото работы А.М. Родченко.
Директор ГТГ М. Кристи
А.М. Родченко. Проект эмблемы АО «Добролет». 1923
Для того чтобы пойти дальше, придется познакомиться с живописью. В старое время портретная живопись подчинялась украшательской тенденции дворцов, эта утилитарная сторона того времени была самой существенной. Живопись обслуживала большой круг, потому что другого средства обслуживания не было. В живописи имели большое значение рисунок, сходство, композиция и т. п., а дальше начиналось искание всяких других средств и возможностей, чтобы выражать не только рисунок, но и самую суть красок, цвет, фактуру. В это время начинает распространяться рисунок для того, чтобы обслуживать какие-то потребности более широких масс. С появлением печатных органов [изданий] рисунок отделяется от живописи. Рисунок имеет возможность вовлекать более способных людей в эту работу, благодаря чему живопись делается как бы вторым делом, есть одно дело живопись, а другое дело рисунок, и в массу проникает рисунок, а не живопись. Живопись есть монументальная вещь, которую воспроизводить невозможно, а рисунок поддается в очень широкой степени.
Сравним, как это обслуживание происходило впредь до появления фотографии, сейчас даже имеется переход от живописи к рисунку и от рисунка к фотографии. Я считаю, что умеют рисовать и писать только те работники, которые стараются уйти в журналы, в театры для нахождения новых путей, чтобы пройти в массы. Возьмем Риверу, о котором так много писали, о котором говорят, что это художник, у которого наша живопись должна учиться. Ривера занялся революционным народным творчеством, и он основывается на фресках, он расписывает стены и старается показывать свои картины там, где много рабочих. Посмотрим эти фрески, вы, наверное, их знаете, так как они печатаются в журналах. Его фрески не отражают революционного движения, а изображают богатство, бедность. Это вещи абстрактные, которые очень мало говорят. Мы знаем другого мастера, который занимался живописью и перешел на рисунок, и в его работах мы видим разницу живописного подхода и метода рисунка. Когда мы посмотрим Гросса, что делается в Германии в смысле революционного движения, то он дает гораздо большую картину, чем Ривера. Таким образом, несмотря на большую культуру, которую нужно использовать для того, чтобы агитировать массу, есть немало возможностей и средств, которых не имеет рисунок, но всё-таки мы видим, что рисунок более актуален.
С появлением фотографии рисунок становится менее актуален, но всё-таки фотография дело молодое, поэтому частично во многих местах подражает живописи. Всё-таки журнал строится на 80–90 % на фактическом материале, и никакой рисунок, и никакая живопись не может дать сегодняшней сенсации, фактизации событий, документальности, и мы верим больше фотографии, так как она показывает то, что произошло на этом месте и фактически убеждает нас в этом. На выставке последнего «Огонька» начинает появляться новая отрасль – это фотокартина. Журнал хотел дать сегодняшнее событие, большое фотографическое полотно и дает нам несколько символическую, несколько общего порядка вещь. О том, что это неверно, я буду говорить, такая тенденция есть, и мы должны ее отметить.
Есть одна область, мимо которой мы пройти не можем, это фотосатира. Рисунок всё больше переходит в сатиру и в карикатуру журнальную, а фотография всё больше фиксирует действительные события, рисунок это перестал фиксировать, для этого раньше посылались корреспонденты, а теперь эту роль взяла фотография и исполняет идеально. Я хотел указать на переход рисунка к карикатуре и здесь начинается наступление фотосатиры. Есть некоторые примеры, которые я вам покажу. Единственное достоинство рисунка в живописи, что есть цвет, но этот цвет мы должны выработать и в фотографии. Это вопрос производства и технологии.
Теперь относительно фронта, который наступает в фотографии – это фотокартина. Я писал как-то, из чего не должна состоять фотокартина, которая наблюдается в ряде журналов и на фотографических выставках. Это абсолютно недопустимые вещи. Стоит матрос и красит губы, стоит красноармеец, держит винтовку и смотрит вдаль. Возьмем «Прожектор» за 1925 год, вот женская головка, вот еще женская головка на тракторе, еще женская головка на пароходе без всякой тенденции. Такова работа нашей фотографии. Я хотел указать на появление нашего первого журнала «Пламя», здесь фотография совершенно иная. Здесь вы видите такие вещи: французская революция, тут есть слабые намеки на фотографию, отсюда начинается история фотографии, правда в очень маленьком разрезе. Раньше считали самой эффектной точкой зрения снять сюжет целиком, тогда как теперь снимают не завод, а работу на заводе, работу цеха с самой эффектной точки зрения, и указывают, что этот цех сейчас производит и что имеет, и что будет иметь. Сейчас вопрос стоит не о съемке фотокартины, а о фотокадрах. Существует такое мнение, что нужно давать синтетическую фотографию, и у нас тенденции такие есть. Пафосный снимок вроде красноармейца подходит не только для обложки, но он печатался в целом ряде журналов. Наша тенденция – совместить фотографию и пафос, которые будут не только фактическим материалом, но и социалистическим достижением.
Теперь относительно того, что мы должны снимать. Ведь много есть вещей, например, если мы будем снимать улицу, или какое-нибудь событие. На что мы должны обращать внимание, и какого порядка вещи показывать. Есть такие вещи, вещи образцовые – как заливают улицу асфальтом или кладут булыжник, но есть непролазная грязь и совершенно невозможная дорога. Ввиду того, что нам некогда созерцать то, и другое, и третье, то мы должны снимать или самое лучшее или самое худшее, но никоим образом не среднее, потому что оно никуда не ведет, а вот что заливают асфальтом, это нужно снимать, так как это показывает, за что нужно бороться.