Теперь относительно фоторепортеров. У нас товарищи всё-таки снимают по определенному образцу репортажа Запада или нового советского, есть такие товарищи, которые борются за новый репортаж, есть старые фотохудожники. Репортеры, которые снимают по всем правилам репортажного искусства, иногда даже не видят, где формальные достижения, а прежде чем снимать, нужно знать, для чего ты снимаешь и с какой целью. Для того, чтобы показать грандиозность машины, нужно снимать ее не всю целиком, а дать целый ряд снимков.
Репортеры оказались в таком положении, что задача их преимущественно такого порядка: происходит какой-нибудь суд растратчиков, происходит какое-нибудь торжество на Красной площади, встреча какого-нибудь посла. Отправляются фоторепортеры, и получаются снимки печальные или радостные, и только в свободное время между этими съемками они удосуживаются снимать что-то обыкновенное, и причем даже неизвестно для чего. Если репортеру дается задание снять кулака, то он обязательно будет снимать кулака и мешки с хлебом, которые он не отдает, а нужно снять кулака в его действительности и его быт. Репортеры обыкновенно отговариваются тем, что или редакция не примет, или его не пускают снимать, а если они и снимают обыкновенную вещь, то в каком-то абстрактном виде. Нужно повседневную работу сделать гораздо значительней, чем снятие всяких торжеств, въездов и т. д.
Вот пример, что у нас имеется. Госиздат, который выпускает большое количество календарей, преимущественно обращает внимание на стенки, к которым будут прикладываться календари. Календарь влачит жалкое существование, и ни в какой мере его культура не коснулась. Когда мы получаем немецкий рабочий календарь, то нам делается стыдно, потому что действительно мы получаем культурную вещь, и культура у них не на стенках календаря, а в самом календаре, и мы видим 70–80 % фотографий, карикатур и сатиры, и никаких картин в мировом масштабе там не имеется и которые обычно имеются у нас. Если мы возьмем наш календарь и капиталистический каталог какой-нибудь фирмы и сравним их фотокартинки, то получится аналогия: и тут и там ничего не выражающие люди и машины, как в капиталистическом каталоге мы не видим, как они получают прибыль, так и мы не видим, как строятся наши заводы.
Вот есть две книжки: одна русская, другая немецкая. Немецкая книжка в Германии запрещена властями по политическим мотивам, а наша – нет. Из этого примера вы можете судить о нашей работе. У нас вышел фотографический альманах. Я примерно подсчитал: вредных картин – четыре, ничего не говорящих картин, которые могут быть в любом журнале, как например, профиль, глаза, смотрящие куда-то, – таких 12, затем бедная деревня у моста, старая церковь, воробышек сидит – таких 4 и положительных снимков – 6, например, Ворошилов на лошади, паровоз в мастерской, Мавзолей Ленина, спортсмен прыгает в воду и пр. Этот фотографический альманах, в котором нет ни одной статьи о том, как разобрать фотоаппарат, а только иллюстрации, и даже эти иллюстрации ничего не говорят, – ничего не вызывает кроме недоумения.
Несколько слов относительно той работы, которая проделывается по оборудованию и арматуре. Мы начали с ВХУТЕМАСа, где старый факультет прикладного искусства переделали в факультет оборудования вещей, механической и электрической арматуры и бытовой посуды. Выделилась большая группа ребят из 9 человек, которые по окончании вышли инженерами-художниками. Эти ребята стали работать на заводах и этих ребят требуют без конца…
1930 г.
Трудно не заметить, как мы стараемся открыть все возможности в фотографии.
Как в замечательном вымысле, во сне, до поражающей действительности мы открываем все чудеса фотографии.
Из подсобной и подражательной то офорту, то живописи, то ковру фотография, вырвавшись на собственную дорогу, вся расцветает и дышит присущими ей ароматами. Открываются невиданные возможности.
Многоплановость сложная, с тонким рисунком, побивающая фотомонтаж… С огромного крупного плана переходящая в тончайшую и мелкую сеть.
Контрасты перспектив. Контрасты света. Контрасты форм. Ракурсы, невозможные ни в рисунке, ни в живописи. Ракурсы с утрированными сокращениями, с безжалостной фактурой материала.
Совершенно новые, невиданные моменты движений, людей, животных, машин и т. п.
Моменты, которых не знали, а если знали, то не видели вплоть до полета пуль.
Композиции, по смелости превосходящие фантазию художников. Композиции, нагруженные формами, против которых Рубенс далеко остается позади.
Композиции со сложнейшими узорами, где от голландцев и японцев ничего не остается.
А дальше идет создание несуществующих фотографических моментов путем монтажа под одну фотографию.
Негатив вместо позитива дает совершенно новое ощущение для восприятия.
Я не говорю о впечатывании одного снимка на другой (так называемый в кино наплыв), оптических искажениях, фотограммах, съемке отражений и т. д.
Фотографы выявили как мастера определенный вкус, стиль, манеру. Мастера упорно работают над основными темами и объектами. Один снимает с аэроплана на определенных высотах спорт с пятидесяти метров, Москву с двухсот метров и т. д. Вот новый пейзаж, пейзаж современности. Другой наблюдает зверей, третий любит спорт, технику…
Фотография растет стремительно и завоевывает все отрасли.
Фотография растет и доказывает свое право на такое же уважение, как живопись.
Но этого еще нет.
Фотография технически настолько проста и быстра, настолько необходима как прикладная к науке, жизни и технике, что ее еще как таковую, очень близкую и доступную, не считают достойной пророка.
Она, необходимая и доступная, лишена возможности признания в ней гениальных мастеров.
Необходимо поднять любовь к фотографии, чтобы фотографии коллекционировали, создавали фототеки, фотовыставки грандиозного масштаба.
Нужно создать Международную фотографическую выставку, а не эти, так называемые, салоны.
Нужно выпускать фотогазеты, фотокниги. Фотография имеет все права, и она заслужила, чтоб к ней отнеслись с достойным вниманием и уважением, как к искусству настоящего дня.
31 октября 1934 г.
Александр Родченко
Через критику, внимательно следящую, вдумчиво и товарищески направляющую наше творческое лицо, мы, товарищи, пришли к этой выставке.
Через печать нашу «Советское фото» и ее лучших руководителей, отмечающих все наши работы, поднимая на щит достижения и отечески разбирая и показывая наши ошибки, мы пришли, товарищи, к этой выставке. И на выставке 4-го мая нас ругали за многое и правильно.
Мы и сами себя во многом упрекали, но давайте рассмотрим, товарищи, внимательно, что это за критика наша, поднимающая фотоискусство и наше творческое лицо! И отвечая на требование Межеричера думать, писать и говорить попытаюсь всё это вспомнить.
Тов. Збиневич с красноречием обрушился на творческое лицо Еремина, кроя его и за историю и географию. Защищать Еремина я не буду. Он сам защитится. Но кроя за правизну и не советскую тематику Еремина, он поднял тот же бич и на меня, напыщенно крича, что-де правые и левые, как и в политике, одна шайка. На этом он прервал бич, как-то крикнул: «Рецидив РАПП».
Вот по поводу этого хлопанья бича одинаково вправо и влево, чтобы выявить свое творческое лицо, я хочу сказать.
Правый Еремин и Левый Родченко в тематическом отношении не одно и то же!
Лирическое настроение Еремина к старому и ушедшему и мое восхищение перед всем советским новым, бодрым и радостным не одно и то же.
Смешивать всё это вместе это значит: фотографическая безграмотность и политический карьеризм.
Мною снятый Беломоро-Балтийский канал имени т. Сталина в количестве 2000 снимков обслуживал почти всю советскую печать.
У меня есть список, кому я давал снимки, если нужно, я могу его зачитать и называя такие органы, как «Известия», «Правда», «Ком. правда», «Прожектор», «Огонёк», «СССР на стройке», «Наши достижения», «Книга о канале» и другие, достаточно говорят, что тов. Збиневичу выгодно об этом замалчивать, строя свою политическую карьеру на удачном сравнении, что правые и левые в политике то же, что правые и левые в фото. И насколько невыгодно товарищам Збиневичам, чтоб знали другие о моей тематике. Они, т. е. «Советское фото», единственный журнал, который не напечатал ни одного фото о канале. Это не странно ли?
И не тов. Збиневич ли здесь клялся перед вами, что он не отвечает за руководство до него и что с его приходом журнал изменил отношение к позиции и свое лицо. Но он не говорит обо мне словами Янского. Он не живет рапповскими этикетками, данными мне. И вот при таком отношении, я прямо говорю, работать не хочется…
Ну как же захотеть и гореть работой, если наш фотоорган считает съемку Беломорско-Балтийского канала, отраженную во всех партийных и советских органах, и съемку уходящего востока… за одно и то же и тематически и политически.
Впрочем, есть у них разница такая, что Еремин пользуется большим уважением и расточаемыми похвалами за мастерство.
Я прямо ставлю вопрос: разве вы вникаете в суть дела, разве вы не формалисты? Строя свою политическую карьеру, вы считаетесь с делом и людьми?
Я, товарищи, художник и только потому не бросил фотографию, что верю в ее силу и будущее. И мне особенно больно и больно потому, что в последние годы я особенно бился над тематикой, часто теряя и качество и мастерство. И больно за такое легкомысленное отношение и критику. И в то время, как я бился за фоторепортаж, за документальность, за советскую тематику, и в печати, и в ВОКСе, и в Ассоциации против инсценировки лжи, пошлости, слащавости и подхалимства. И потому смешивать себя с мастерами «прошлого и в прошлом» никогда не буду и Вам не советую. Товарищ Межеричер сказал, что фото «Работа с оркестром» на канале показывают не радость, а приниженность из-за точки съемки. Я хочу разъяснить: снято это умышленно, показать, что оркестр на производстве тоже, как на работе, что это не торжественно, а обычная рабочая обстановка. Подобный момент снят у меня в разных вариантах, и если я всё же неудачно дал это фото, то почему присутствовавший на жюри Межеричер не посоветовал дружески дать другое фото. Но нет! Вероятно, тайная радость сияла у него на лице, когда он принимал эту вещь: «Вот будет материальчик на этого формалиста».