[187], Лангман[188], Дебабов[189], Прехнер[190] и другие. Изменился характер работ Шайхета, Фридлянда.
А.М. Родченко. Портрет матери. 1924
1926–1928 годы. Группа «Октябрь». Первая выставка в Парке культуры[191]. Участники: Родченко и Грюнталь[192]. Вторая выставка в Доме печати. Участники: Родченко, Игнатович, Лангман, Штеренберг, Смирнов[193], Кудояров[194]. После нападок на моего «Пионера» группа «Октябрь» исключила меня, отмежевываясь от формализма. Руководство перешло к Борису Игнатовичу, который сдал все позиции, и группа разваливается. Остается семейная группа Игнатовичей.
Погружаюсь в фоторепортаж, спортивную съемку, как самую трудную, чтобы излечиться от стаковизма, эстетики и абстракции. С перерывами работаю в полиграфии, театре, кино.
А.М. Родченко. Лестница. 1930
1929–1930 годы. Уезжаю на Беломорский канал в очень плохом настроении. В «Советском фото» стало хорошим тоном травить меня в каждом номере. Снимаю спорт. Кажется без всякого трюкачества. Снимки, как теперь видно, хорошие, наши. Но… ярлык пришит, творчески работать в Москве стало для меня невыносимо. Такие же снимки делает Шайхет[195], такие же, только несколько хуже, другие… Их хвалят. Настроение упадническое. На зло начинаю делать невероятные ракурсы. Все равно ругают. Можно было бросить фотографию и работать в других областях, но просто сдаваться было невозможно. И я уехал. Это было спасение, что была путевка в жизнь. Отсюда стала ясна цель, не страшна ругань, вся травля померкла.
…Гигантская воля собрала сюда, на канал отбросы прошлого. И эта воля сумела поднять у людей такой энтузиазм, какого я не видел в Москве. Люди горели, жертвовали собой, героически одолевая все трудности. Люди, чья жизнь, казалось, была кончена, показали, что она начинается снова, полная необычного интереса и борьбы. Гигантские скалы и плывуны они брали приступом. Это была война человека с дикой природой. Человек пришел и победил, победил и перестроился. Он приехал понурый, наказанный и озлобленный, а уехал с гордо поднятой головой, с орденом на груди, с путевкой в жизнь. И она открылась ему со всей красотой настоящего героического творческого труда.
Я был растерян, поражен. Меня захватил этот энтузиазм. Всё это было близко мне, всё стало понятно. Я забыл обо всех своих творческих огорчениях. Я снимаю просто, не думая о формализме. Меня потрясла та чуткость и мудрость, с которыми осуществлялось перевоспитание людей. Там умели находить индивидуальный подход к каждому. У нас этого чуткого отношения к творческому работнику еще не было тогда. У нас было так: отрекись от формализма и иди работать, как знаешь. Там, на канале, не так это делалось. Бандита не сажали работать за бухгалтерский стол, вора – за исходящие, проститутку не делали прачкой. Бандит делался подрывником, шофером, штурмовым, членом аварийной бригады. Вора или растратчика делали заведующим клубом, столовой, агентом по покупке. И они творили чудеса.
Пробыв месяц на канале, я уехал в Москву, проявил сделанный материал и… заскучал о стройке. Я уже не мог не думать о ней. Как там идет жизнь? Мне казалось, что здесь слишком спокойно и все слишком заняты собой. Я снова уехал на Беломорстрой. Ездил и в третий раз, пока не была закончена стройка.
Мои снимки были помещены во всей печати, сделал номер «СССР на стройке», три четверти работы были использованы для книги о Беломорском канале. Сделал выставку в Дмитровке на строительстве канала Москва – Волга. Печатался всюду. Не печатался лишь в «Советском фото» и ни слова не сказали, как я провел эту работу. Но теперь мне было не больно. Я знал, что я прав. Только в 1935 году, накануне московской выставки мастеров фотоискусства, «Советское фото» поместило ряд моих работ и статьи обо мне.
1934–1935 годы. За это время сделал очень немного.
Зимой делал два номера «СССР на стройке» – «Казахстан» и парашютный номер, работал над «Первой конной», «Кинематографией СССР» совместно с В. Степановой.
Я прошел нелегкий творческий путь, но мне ясно, кем я был и чего хочу. Я уверен, что еще сделаю настоящие советские вещи.
Теперь о других.
Когда я пришел к фотографии, в это время вырастали Шайхет, Фридлянд[196] и Альперт[197]. Это были советские фоторепортеры. С другой стороны стояли художники-фотографы, снимавшие девушек или пейзажи. Конечно, я был за фоторепортеров, но и они не удовлетворяли меня. Шайхет инсценировал, снимал со штатива, люди смотрели в аппарат, неприятно позировали. Но всё же это были наши темы и наши люди. Шайхет изменился теперь, на него подействовали и мои статьи, и мои ракурсы, но он… продолжает инсценировать. Перейдя на «Лейку», он продолжает экономить пленку, уговаривает сниматься, не снимает врасплох. От этого он сух, в его работах мало жизни, он надуман, осторожен, в его снимках нет провалов и нет подъемов, он всегда ровен и часто даже мертв. У Шайхета есть и свои достоинства: он всегда снимает при всех условиях, здесь у него нет провалов. Шайхет мало работает над кадром. Его лучшие работы – общие планы. Он снимает «Лейкой» как «Неттелем», и оттого в его снимках нет динамики. «Лейка» же создана для крупных планов и для выхватывания жизни на лету. В технике печати Шайхет даже суховат. Его фото неточны и даже кажутся репродукцией. Шайхет снимает всё, что нужно, и даже так, как тебе нужно. Он добросовестный работник, но ему нужно расти творчески, обрести свое творческое лицо.
С. Фридлянд – это очень любящий фотографию репортер. Но судьбы фотографии его волнуют, к сожалению, больше, чем собственная творческая судьба. Он очень разбрасывается, мечется. И мечется не полный огня, впадая в фотографическую меланхолию, серятину. Он обладает лиричностью, но как будто ее боится. Ему хочется быть крепким, здоровым, ясным, но это не получается – лиризм тянет. Фринлянд мог бы успешнее работать, если бы отдался целиком внутреннему чувству, а не тяжелому раздумью у легковесно выполненной темы. Фринлянд хорошо владеет техникой, культурнее многих фоторепортеров, но очень боязлив и… сентиментален.
Альперт. Этому легче жить и работать, у него старая репортерская хватка. Он всегда умеет снять самый главный момент – всё на месте и всё видно. Пусть немного скучно, слишком фотографично, но зато не придерешься. Его жизненный юмор позволяет ему развлекаться, – он может неожиданно снять «купающихся колхозниц». Этого не случается с Шайхетом. Альперт не думает много о судьбе фотографии, он не страдает. Я бы хотел, чтобы он немного рискнул, чтобы он вышел из равновесия.
Борис Игнатович – бывший друг, ученик и соратник. Как конь в шорах, он не желал и не хотел видеть ничего кругом, кроме левого. Всё не новое он отрицал беспощадно. Я думал – это творческое лицо художника, а это оказалась только манера. Б. Игнатович растерял свой фотографический язык. У него осталось одно – беспринципная непримиримость решительно ко всем. А хотелось бы ему помочь, вернуть этого мастера к большой творческой работе.
Елизавета и Ольга Игнатовичи[198] – очень оперативны, способны, остро схватывающие куски нашей жизни, но творчески не самостоятельны. Они слепо повинуются творческой указке Б. Игнатовича.
У Е. Лангмана огромный опыт, вкус, острота, есть и лирика, но я всегда боюсь как бы он не убежал «на минуточку», то «вправо», то «влево». Он ездил в Казахстан и Узбекистан, а где люди, показанные им. Не ракурсы и портреты, а именно люди. Лангману нужно побольше снимать новых людей и не так как у Дебабова или Штеренберга. Люди в снимках Лангмана должны работать. За последнее время Лангман много работал, творчески вырос, но не всегда ясно, чего он хочет. Он отказывается сегодня от формализма, но этому все мало верят, хотя абсолютно убеждены в его способностях. Ему нелегко будет работать, отказавшись от «косины», но Лангман имеет все возможности создать талантливые вещи.
Абрам Штеренберг – это прежде всего художник, и тогда, когда он выступает как фотограф-художник. Каждая работа его одинаково волнует – и как снято, и как напечатано, и как отретушировано. Будучи первоклассным камерным портретистом, может быть, единственным в Союзе, он мечется между репортажем и художественной фотографией. Будучи на репортажной работе, он выставлял портреты и художественные фотографии, потому что видел, что качество его репортажа ниже его художественной фотографии. Он один из тех фотохудожников, который идет к репортажу, и это делает его на голову выше других фотохудожников. Что нужно преодолеть Штеренбергу? Боязнь работать на фоторепортаже. Ему не следует бояться возможных срывов, они будут поучительны и для нас. Хотелось бы, чтобы Штеренберг вырос в высококвалифицированного фоторепортера-художника нашей страны.
Мих. Прехнер решил задачу просто – взять от всех всё лучшее: от Еремина[199] – красивость, общеплановость, лирику, от Шайхета – сухость тематики, от меня – точки и ракурсы. Получился явный успех, и молодой мастер зазнался, убежденный, что это его успех, что все творческие поиски его учителей были бесполезны. В итоге у Прехнера есть хорошие работы, но нет творческого лица.
Из обычного репортера в очень короткий срок Георгий Петрусов[200] становится в первые ряды мастеров. Он обнаружил огромную жажду знаний, беспримерный интерес к фотографии. Значительную роль в формировании его творческого пути сыграла упорная работа в «СССР на стройке». Он, как губка впитывает всё, что касается фотографии. В любой момент он готов пересмотреть свои позиции, если они неправильны и начать новые творческие поиски в интересах лучшего разрешения темы. Петрусову недостает одного: у него нет любимого приема, любимой темы. В последних его работах, посвященных колхозной тематике, обнаруживается нечто новое – умелое, убедительное сочетание пейзажа с нашей действительностью.