Тут было сказано слово об аскетизме. Это слово верное, но аскетизм – это термин, который объясняет только часть проблемы.
Дело в том, что и Родченко, и Маяковский, и другие товарищи, которые вместе работали в те времена и стремились создать новое искусство, отправной точкой того, что они делали, объясняли ненавистью к прошлому.
И эта ненависть – она была не игрой в отрицание прошлого, она была первым необходимым шагом, чтобы создать новое. И Маяковский об этой ненависти к прошлому, старому не раз говорил не только в ранние годы, но и в годы, которые предшествовали его концу.
Дело в том, что ненависть к прошлому, под которым понималось старое общественное устройство, – она сочеталась с ненавистью ко всему в нас ушедшему, рабьему – от завитушек на плафонах барских особняков до розовых абажуров в мещанских гостиных, которые лезли и перли в дома нового общества, нового строя. И тот аскетизм, с которым мы сегодня опять встретились через очень много лет, – аскетизм простоты, аскетизм прямых линий, аскетизм отказа от ненавистных украшений, так напоминающих о ненавистном строе, – отход от этого аскетизма, забвение его привели, мне кажется, нас к тому массовому распространению мещанского искусства, о котором уже и партия должна была высказаться в своем решении о нашей архитектуре.
Мне пришлось с обидой смотреть на кое-какие вещи за рубежом. Это очень похоже на то, что есть в изобретательстве, – например, когда мы узнаем, что кислородное дутье, к которому мы пришли в последние годы, было у нас сперто и применялось в Германии задолго до того, как мы применили его. Многое из того, что мне пришлось увидеть в современной архитектуре, в новейших аэровокзалах, построенных в Риме и Лондоне, – я увидел, что мы это начали и бросили. Мы начали это искусство предельно-закономерной простоты, искусство, которое страшно подходило к формам нашей жизни, которое гораздо больше подходило к тому строю и общественному устройству, которое тогда только начиналось, чем то искусство, которое у нас и недавно, и сейчас подчас объявляются искусством нового общества, будучи иногда просто эклектическим собранием украшений, взятых из ранних времен, у разных народов.
Вот почему у Родченко, когда я смотрю на его обложки и плакаты, – всё это мне кажется началом, не получившим развития, и это очень грустно, что мещанское искусство этому раннему началу, этому периоду нашего социалистического эстетизма положило барьер в виде этих тысяч розовых шелковых абажуров, которые мелькают из окон новых московских квартир.
[Аплодисменты]
Мы видим, как изо дня в день, из года в год, от конференции к конференции, от выставки к выставке рождаются в нашем народе, в нашей интеллигенции, в нашей жизни предметы домашнего быта, качество культуры предметов ведут к мещанскому эстетству в худшем смысле слова, а эти статуэтки!! вплоть до статуэтки того же Маяковского, который бы с отвращением сбросил эту статуэтку, увидев ее на столе.
[Аплодисменты]
Я думаю, что мы придем к этому началу, но не придем как к вершине, которая была и от которой мы отошли. Это было предгорье горы, которую мы воздвигнем потом. Но помните, что это было предгорье, потому что мы вернемся посмотреть на это, видя в этом зерно будущего, и поблагодарим тех, которые отказались от славы, от бархатной куртки живописца и славы художника, всё-таки сохранив в себе мужество остаться частицей будущего.
[Аплодисменты]
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ
Слово имеет А.В. Февральский.
тов. ФЕВРАЛЬСКИЙ А.В.
Я хотел бы рассказать о работе Родченко в спектакле «Клоп» в 1929 году в театре им. Мейерхольда. В.Э. Мейерхольд очень высоко ценил Маяковского не только как поэта и драматурга, но и как человека талантливого, понимающего в театре, и как художника, и когда Маяковский принес «Клопа» Мейерхольду, то последний предложил ему наметить художника предстоящего спектакля, и Маяковский предложил для первой части Кукрыниксов, а для второй – Родченко, выдвинул композитором молодого тогда пианиста Шостаковича.
Все эти большие мастера в тот период впервые в театре выступили в этом спектакле в содружестве с Маяковским и Мейерхольдом.
Я сказал, что были приглашены разные художники для двух частей спектакля. Почему это было сделано? Потому, что первая часть «Клопа» происходит в 1929 году, а вторая через 50 лет, в будущем, и нужно было очень резко разделить чертой первую часть от второй; поэтому были приглашены разные художники. Я помню, в самые первые дни 1929 года, совещание в кабинете, где сидел В.Э. Мейерхольд, – я был тогда ученым секретарем театра Мейерхольда, это было совещание по вещественному оформлению спектакля, на котором, кроме Мейерхольда и художников, присутствовал В.В. Маяковский. Я помню, с какой тонкостью и прекрасным чутьем художника Маяковский говорил о ряде деталей спектакля. Работа по спектаклю была очень трудной, его надо было сделать в короткий срок, его действительно сделали в 6 недель – это был небольшой срок, так как театр Мейерхольда работал над спектаклями тщательно и подолгу, по 6 месяцев.
Вторая трудность заключалась в том, что помещение на площади Маяковского было очень плохим и очень трудным для оформления. Перед Родченко стояла задача особенно трудная. Маяковский, показывая будущее, не ставил перед собой задачу показать социалистическое общество. Он говорил сам: в пьесе не социализм, а десять пятилеток, а может быть, это будет через три пятилетки. Конечно, я не показываю социалистическое общество. Маяковский во второй части хотел показать культурную, гигиеническую жизнь, противопоставлял ее грязи, свинству, осмеянным в первой части спектакля и особенно в сатирическом образе Присыпкина. Таким образом, хотели в этой второй части показать светлое будущее, и в то же время дело осложнялось тем, что Маяковский показывал свое ироническое отношение к обывательским представлениям об этом будущем. Он хотел показать такие трудности того, как изживается мещанство, его живучесть и остатки его даже в этом прекрасном будущем.
В журнале «Современный театр» была помещена беседа с Кукрыниксами и Родченко, напечатано фото, которое сегодня вывешено в зале: стоящий Маяковский и Родченко и сидящие у рояля Шостакович и Мейерхольд. И другое: Маяковский работает на репетиции с Шостаковичем и Богословским.
Родченко писал: «Действие второй части комедии Владимира Маяковского происходит в 1979 году. Было бы безнадежным делом пытаться всерьез представить на сцене целостную картину будущего.
В моем оформлении я показываю простоту, крупные формы, утилитарность вещей. Костюмы – розовые и голубые – покажут обывательские представления о будущем. Ирония, сквозящая у Маяковского в описаниях будущего, нужна для величайшей трудности на таком коротком отрезе времени показать преодоление болезненных элементов нашего мещанского быта. В реалистической области показаны легкость, поэтичность конструкций (во второй части почти не будет сплошных стен), фактура, имитирующая стекло, трансформация основных установок и вещей. Костюмы – плакатные.
Это оформление было условным. Это была игра, и просто это позволило менять место действия для каждой из пяти картин второй части спектакля. Легкие щиты ограничивали место действия; в предпоследнем акте на авансцене были только два белых щита, ограничивающие действие, и перед ними кровать, на которой лежал Присыпкин.
Вторая картина показывала зоопарк, в глубине находились щиты, прямо и вокруг, в центре какое-то подобие башни, впереди стояла большая клетка, в которой сидел Присыпкин, который казался для людей того времени каким-то странным диким зверем.
Действие последнее на полукруглой установке по обеим сторонам сцены. Предполагалась фосфоресцирующая декорация, но для этого не хватило времени».
Работа Родченко, вместе с работой Кукрыниксов, с музыкой Шостаковича, работой огромного мастера Мейерхольда и великолепной игрой Игоря Ильинского в роли Присыпкина, – всё это обеспечило успех пьесе Маяковского, и это оправдало те слова, которые он написал на этот спектакль:
Люди хохочут
и морщат лоб
в театре Мейрхольда
на спектакле «Клоп».
[Аплодисменты]
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ
Слово предоставляется А.С. Езерской, директору Музея Маяковского.
тов. ЕЗЕРСКАЯ А.С.
Товарищи, когда 20 лет тому назад я пришла работать в музей, это было реставрированное здание с восстановленной квартирой Маяковского, с голыми стенами; ничего не было в нем, и в первые жe месяцы работы мне посчастливилось познакомиться с Родченко, и я поняла, что рядом со мной находится богатейшая кладовая с сокровищами, и сокровища этой кладовой начали постепенно заполнять стены музея.
Родченко с первых дней знакомства с Маяковским понял, что Маяковский – это огромное явление русской литературы, и он бережно берег всё, что касалось Маяковского. Действительно, и сейчас находятся и копии набросков плакатов, и копии набросков фотомонтажей, которые Родченко блестяще развивал, как, например, «Лучших сосок не было и нет» или «Дождик, дождь…». И мысль Маяковского, воплощенная художником в художественную форму. Мы имеем в виде архива Родченко такой богатейший материал, такую огромную, богатейшую портретную галерею для будущих столетий, что никак не отделим от Маяковского друг и соратник его Родченко.
После войны, когда мы снова открывались и реконструировались, реконструировали здание, Родченко прислал нам подарок в музей.
Среди большой вазы с только что распустившимися незабудками был чудесно упакованный в целлофан паяльник – электрический паяльник, который Маяковский привез Родченко в подарок из Парижа как техническую новинку. Родченко передавал это музею, зная, что мы это сохраним, и нашел такую поэтическую, несколько необычную форму.
Сейчас стены музея покрыты изумительными портретами не только работы самого Родченко, но и его соратников-фотографов, а иногда и любителей. Из фотографии, из которой ничего, казалось бы, нельзя сделать, так как она была совершенно испорчена, Александр Михайлович сделал фотоэтюд 50×60, которому нет цены, потому что с него нельзя даже копию снять. Вы видите дым папиросы, восстановленное лицо Маяковского. Его память как художника дала ему возможность бережно восстанавливать провалы в фотографиях. Он их восстанав