ишь по содержанию принадлежит Средневековью, с воспроизведением во всей полноте средневекового миросозерцания, но по форме и языку - эпохе Возрождения.
В средневековый жанр видений Данте (1265-1321) вносит не просто Я автора, а свою личность во всей полноте ее определений как чисто философских, идеологических, моральных, так и глубоко жизненных, интимных, с его детской и юношеской любовью к Беатриче, вознесенной в высшие сферы Рая. История любви Данте к Беатриче рассказана в повести «Новая Жизнь», само название которой говорит о преображении действительности, что и есть феномен возрождения, возвращения юности, когда мир предстает в новом свете. Завершая повесть, поэт обещает сказать еще нечто небывалое о своей любви и восславить Беатриче, как никому еще не удавалось. Замысел «Божественной комедии» уже определился, и в ней, несмотря на религиозную тематику, с посещением загробного мира, поэт отводит центральное место земной женщине, в чем проступает новизна предренессансного миросозерцания Данте.
Это было совершенно ясно для Петрарки (1304-1374), который последовал за Данте не вспять, а вперед, пройдя вместе с ним по кругам Ада, Чистилища до высших сфер Рая, что оказалось сферой искусства и поэзии.
Петрарка с рождения вблизи Флоренции, откуда его семья была изгнана, проведя детство и юность как бы вне Италии, в Авиньоне, где в те времена обитал папский двор, а в молодые годы поселившись в чудесной местности неподалеку от Авиньона, открыл для себя воочию то, что Данте обозначил как Новая Жизнь. При этом он горячо и горестно переживал раздробленность Италии и превращение Авиньона в новый Вавилон. Но мир предстал перед его взором во всей новизне природы, по сути, впервые в христианской Европе, и классического искусства и философии, с самосознанием свободной человеческой индивидуальности. Это был новый человек, сознательно культивирующий все его сущностные силы: любовь к знанию, к природе, любовь к женщине, любовь к славе, что и лежит в основе гуманизма.
Образованность воспринималась теперь как человечность, как достоинство личности, независимо от знатности и богатства. Петрарка обретает известность, его дружбы ищет знать, и он даже удивляется в «Письме к потомкам», мол, не знает почему; он еще работает над поэмой «Африка», а его уже венчают в Риме лавровым венком.
Петрарка привлекал к себе всеобщее внимание, теперь становится ясно, именно как личность, новая личность, сказать иначе, как первый гуманист. Идея нового человека нашла в нем реальное воплощение. В этом суть того грандиозного переворота, что связывают с эпохой Возрождения. Человек оказывается, вместо Бога, в центре мира. Силы его раскрепощены, как никогда доселе, отсюда величайший расцвет искусств и мысли, с открытием новых земель, нового строения Вселенной и т.д.
Между тем Петрарка до конца жизни работал (до десяти редакций) над «Книгой песен», не придавая ей особого значения, но именно она-то составила его всеевропейскую и всемирную славу.
Здесь следовало бы сказать и о Джованни Боккаччо (1313-1375), о его поэмах и романах, с его знаменитым «Декамероном», воздействие которого на умонастроение эпохи Возрождения было огромно. Если Петрарка никак не отзывается о Данте, более занятый самим собой, то Боккаччо пишет «Жизнь Данте», вполне сознавая его значение для новой эпохи. Данте - «первый открывший путь к возвращению муз, изгнанных из Италии», - утверждает Боккаччо, - «Это он показал всему миру великолепие флорентийского наречия; он открыл красоты народного языка, уложив его в стройные стопы; он поистине вернул к жизни омертвелую поэзию».
Три поэта - Данте, Петрарка и Боккаччо в XIV веке - подготовили величайший расцвет искусств и мысли в Италии и прежде всего во Флоренции на рубеже XV-XVI веков.
Гуманизм, как зародилось это понятие, отнюдь не моральное, а прежде всего и по преимуществу эстетическое и философское, с выделением человека, вместо Бога, как центрального образа в миросозерцании новой эпохи. Отсюда чувство свободы и жизнерадостность у ее первых представителей во Флоренции в ее золотой век.
Но гуманизм вскоре смыкается с гуманностью, присущей христианскому вероучению, порождая уже чисто моральную рефлексию даже у первого гуманиста в Европе, что станет характерной чертой Ренессанса, исполненной трагизма, помимо постоянного торжества зла в мире.
Эстетика Ренессанса (начало)
Европа в XIII веке переживает пик развития средневековой мысли, с явлением целой плеяды мыслителей от Альберта Великого (1193-1280) до Фомы Аквинского (1225-1274), что иные называют даже «расцветом средневековой схоластики», а по сути, как утверждает Алексей Лосев с уверенностью, речь идет об эстетике, вместо богословских понятий, более того, об эстетике проторенессанса.
В этом легко убедиться даже нам, малосведущим в философских и богословских тонкостях. «Чаще всего, - пишет Алексей Лосев в его «Эстетике Возрождения», - приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы».
«По своей природе прекрасное, - говорит Фома, - соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цветке, о прекрасном голосе».
Зрение исключительно тем, что, воспринимая красоту, оно дает пробудиться любви. «Телесное зрение, - говорит Фома, - есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной красоты есть начало духовной любви».
Очень интересно различие блага и красоты у Фомы Аквинского. «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие».
Здесь богословие, разработанное на основе учений Аристотеля и Платона, прежде всего неоплатоников Плотина и Прокла, обнаруживает свою первооснову - античную эстетику.
Вера в истины откровения сохраняется, но проступает красота, которая пробуждает любовь и доставляет удовольствие. Приходит убеждение, что храмы, иконы и весь культ могут быть предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, то есть не просто веры, а именно эстетики.
Это умонастроение, поворот от схоластики к эстетике, а именно к эстетике проторенессанса, повлияло и на развитие собственно эстетических явлений, среди которых выделяется прежде всего романский стиль, основанный хотя на античных моделях, но тяжеловесный и статичный, воплощение, можно сказать, тысячелетней твердыни католицизма.
Но в XIII веке уже проявилось тяготение к самой античности, с ее подвижными, человечески-телесными, симметричными и гармоничными формами, близкими к естественной природной закономерности, в отличие как от романского стиля, так и готики с ее сверхчувственным началом, которая станет чуть ли не доминирующим стилем в XIV веке, охватывая не только все виды искусства, но и самый образ жизни.
Был еще один стиль, который проступил в Италии в XIII веке после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 году, - византийский, который сыграл парадоксальную роль и в развитии древнерусского искусства. Византийская иконопись выработала небывалые специфические формы, поражающие одухотворенностью, бесплотностью и плоскостным характером нарисованных фигур. Нечто совершенно противоположное классической античности.
«Подчеркнутая духовность византийского искусства, - пишет Алексей Лосев, - во многом задержала продвижение проторенессанса к Ренессансу». Здесь одна из причин, почему Возрождение не вызрело в России в XV-XVI веках.
Из всех четырех названных выше стилей, получивших порою блистательное развитие в разных странах Европы, именно античная классика легла в основу эстетики Ренессанса в Италии, с преодолением специфики трех других. На Руси такого выбора еще не было.
Эстетика проторенессанса, если теперь, наконец, перейти в сферу искусства, обретает выразительное воплощение в живописи Джотто ди Бондоне (1266/1276-1337).
Фома и Джотто - конгениальные фигуры, вырастающие из средневекового миросозерцания, вполне иллюстрирующие друг друга каждый в своей области. Джотто первый из художников отходит от средневековой неподвижности, воскресая пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства.
Он заново открывает интерьер как архитектор и живописец, внутри которого, как в центре мира, сотворенного уже не Богом, а человеком, мы видим не запредельные образы, а живое человеческое существо с его ярко выраженным переживанием. Икона превращается в картину, богоматерь - в портрет реальной женщины, что и знаменует начало Ренессанса в живописи.
В живописи Джотто мы сразу замечаем следы от иконописи - неподвижность, плоскостность, одухотворенность фигур, что совмещается и преодолевается трехмерным пространством и объемностью тел, с тем проступает сама реальность, можно сказать, идея реальности, как сцена, на которой действующие лица выступают и как зрители. Возникает «картина как зрелище», что предполагает интерес и эстетическое удовлетворение. А зрелищное начало вообще характерно для Ренессанса.
Эстетические прозрения Фомы, живопись Джотто вполне соответствуют поэтике «Божественной комедии» Данте, в которой Алексей Лосев находит яркую поэтическую иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса.
Но пройдет еще почти целое столетие, когда под средневековой оболочкой мысли проявившийся гуманизм в жизни и творчестве Петрарки и Боккаччо (XIV век) оформится как эстетика и искусство раннего Ренессанса в XV веке. Если бы Италия была единым государством с идеологией, в которой, кроме религии, доминировала бы византийская иконопись, как на Руси, Возрождение могло бы не вызреть и в стране классического Ренессанса.