долгосрочных доходов от портфеля, собранного из произведений искусства, составляет примерно 3,2 процента в год, что примерно равняется уровню прогнозируемой годовой инфляции и намного ниже долгосрочных прибылей от акций. Все это тем не менее не лишает силы аргумент насчет класса активов.
Рубини заявил, что гарантии, предоставляемые дилерами под выставленные на торги работы, могут привести к манипуляциям с ценами. Его беспокоит, что дилер может гарантировать рекордную цену, «купить» произведение за эту цену и таким образом установить новый ценовой рекорд для художника, сотрудничающего с галереей. Специалисты аукционных домов утверждают, будто ни один аукционный дом не позволит дилеру предлагать гарантии третьего лица для собственного художника, притом что сами дилеры регулярно торгуются за работы своих художников на аукционах. Я не смог найти ни одного человека в арт-мире, кто бы признался, что ей или ему известно о подобных нарушениях в системе гарантий, за исключением, наверное, китайского рынка.
Рубини также ссылался на рост количества фондов, инвестирующих в произведения искусства (по его подсчетам, таких фондов более семидесяти), и попытки бороться с низкой ликвидностью предметов искусства путем создания деривативов – производных финансовых инструментов для отслеживания базового значения стоимости рыночных фондов для арт-рынка.
Попутно профессор подчеркнул отсутствие механизма ценообразования для произведений искусства. Они не дают стабильного дохода, только потенциальный прирост капитальной стоимости. В этом смысле искусство больше похоже на золото, чем на акции, облигации или объекты недвижимости. Отсутствие механизма ценообразования означает, что искусство подвержено всплескам моды, следованию трендам и ценовым пузырям, – как выяснилось при довольно радикальных обстоятельствах после 1990 и 2008 годов. Это также означает, что инвестор, вкладывающий в искусство, должен покрывать капитальные издержки и затраты на финансирование из другого источника, надеясь, что актив будет оценен достаточно высоко и оправдает затраты. Если же другой источник (акции, недвижимость) больше недоступен, актив в виде произведения искусства, возможно, придется ликвидировать.
В конце Рубини пришел к очевидному выводу: если онлайновые индексы и цены на торгах позволяют получить хоть какую-то информацию, арт-маркет по прежнему непрозрачен. «Инсайдерская информация здесь – стандартная практика… На других рынках это сочли бы незаконным»[86]. Этот рынок должен регулироваться извне, «потому что саморегулироваться он не хочет, а на других финансовых рынках, например на рынке ценных бумаг, подобные недостатки неприемлемы». Профессор заключил, что регулирование было бы полезным даже для дилеров, аукционных домов и остальных профильных участников рынка, которые сейчас ему противятся.
Перечень возможных нарушений, приведенный Рубини, вызывает очень много вопросов. Если арт-рынок нужно в большей степени регулировать, что и как следует контролировать? Рубини предложил создать административное учреждение, призванное осуществлять регулирующий надзор и наблюдать за передачей прав собственности. Но есть ли правительства, готовые считать арт-рынок достаточно важным, чтобы оправдать усиление контроля по сравнению с тем, что уже существует в законах о мошенничестве, гражданско-правовых деликтах или договорном праве?
Мелани Герлис – редактор раздела арт-рынок в издании The Art Newspaper и колумнист газеты Financial Times. В своей книге «Искусство как инвестиция?» она оценивает стоимость оборотоспособных произведений искусства, находящихся в обращении в конкретную единицу времени, в 400 миллиардов долларов. Для сравнения, рыночная капитализация мультинациональной корпорации Apple в июле 2016 года составила 570 миллиардов. Более половины свободно обращающегося на рынке искусства составляют дорогие работы – их приобретает, хранит и продает небольшая группа богатых коллекционеров. Будет ли государство выделять ресурсы для защиты богатых коллекционеров, у которых и так уже есть доступ к консультациям экспертов, дилеров, аукционных домов и друг друга? Вспомним историю с Рональдом Перельманом (см. одиннадцатую главу).
А как быть с тревогой Рубини относительно роли искусства в отмывании денег? Два крупнейших арт-рынка, Нью-Йорк и Лондон, уже ввели строгие законы против подобной практики. Банки этих городов не должны согласовывать крупные сделки, пока не удостоверятся в надежности источника средств. Аналогичные протоколы в отношении отмывания денег существуют в большинстве развитых стран. Если такая проблема и возникает, она, как правило, связана со сделками, переговоры о которых идут в западных центрах, но заключаются эти сделки в юрисдикциях вроде Люксембурга или Монако, а электронные деньги переводят из офшорных банковских центров. Никакое регулирование арт-рынка эту схему не изменит.
Секьюритизация искусства – продажа деривативов под стоимость коллекции – могла бы стать областью, способной обратить на себя внимание контрольно-надзорных органов, если бы рынок для таких ценных бумаг, обеспечиваемых произведениями искусства, был хоть сколько-нибудь заметным. Единственный известный мне провайдер такого рода – фирма Pi-eX в Лондоне, она предлагает «контракты на будущие продажи». Эти контракты представляют собой деривативные ценные бумаги, основанные на отдельных произведениях, которые планируются к продаже на ближайших торгах; стоимость этих произведений по контракту – аукционная цена работ. Владельцы произведений могут застраховать свой риск под цену, полученную при продаже, а будущие покупатели могут страховаться от роста цен. Институциональные инвесторы могут покупать контракты для создания портфеля из «синтетических» работ в рамках стратегии диверсификации активов. Если вам кажется, что этот абзац написан на клингонском языке, можете смело его проигнорировать. Рынок деривативов для предметов искусства в его нынешнем виде входит в сферу существующих органов регулирования ценных бумаг. Полагаю, эти органы будут относиться к ценным бумагам Pi-eX точно так же, как и к остальным деривативам.
Каким мог бы стать новый, отрегулированный арт-рынок с учетом списка Рубини, куда входит торговля с использованием инсайдерской информации, манипуляции с ценами посредством гарантийных обязательств и уход от налогов на покупку и перемещение предметов искусства? Члены музейных советов больше не смогли бы спокойно покупать художников, чьи ретроспективы запланированы в будущем, но продолжили бы сливать информацию о предстоящих выставках дилерам и друзьям. Список приемлемых поручителей для выставляемых на торги работ сократится, из него, вероятно, исчезнут дилеры и, возможно, агенты и крупнейшие коллекционеры. А дилеры, покупающие работы на аукционе для клиента, в ответ на требование назвать этого клиента будут, скорее всего, ссылаться на швейцарского адвоката или закодированную компанию.
Это оставляет много предметных вопросов: например, что делать с информационной асимметрией, если цифры по резервам или гарантиям будут доступны. До сих пор любая экспертиза арт-рынка при столкновении с этими проблемами выбирала статус-кво. Регулирующие органы, очевидно, приходили к заключению, что арт-рынок – это место, где взрослые люди по взаимному согласию предаются любым иррациональным действиям по собственному выбору, при условии, что это не подразумевает мошенничества или ущемления неосведомленной третьей стороны, – как это было, например, в истории с соглашениями об установлении цен и комиссий с «Кристис» и «Сотбис» в 1990-е годы.
Высказанные Рубини опасения, а также размах и запутанность арт-рынка рано или поздно привлекут внимание какого-нибудь федерального или местного контролирующего органа, который захочет, чтобы его воспринимали как защитника наивных и доверчивых граждан. Если опыт других рынков чему-то нас учит, подобные действия подтолкнут участников арт-рынка к саморегуляции с целью обезопасить себя от вмешательства государства.
Как же будет выглядеть оборонительный механизм саморегулирования? Один из вариантов: если искусство рассматривается как класс активов, то арт-консультанты должны проходить лицензирование, наподобие того, как это делают инвестиционные консультанты, – правда, в какой форме должен будет проходит квалификационный экзамен, пока не очень понятно. Другой вариант – справиться с информационной асимметрией путем открытия доступа к данным, которые сегодня контролируют дилеры и аукционные дома, влияющие на стоимость произведений искусства. Примером могут служить данные о том, сколько работ того или иного художника доступно на рынке. Контролируя такого рода информацию, инсайдеры получают явное преимущество.
Обозреватели рынка (и я в том числе) в 2010 году, к огромному своему удивлению, узнали, что Дэмиен Хёрст и его техническая команда изготовили 1700 картин из серии «Пятна» (кое-кто до сих пор считает, что цифра занижена). Как только эта информация была обнародована, аукционная цена на «Пятна» упала на треть, несмотря на заявление Хёрста, что он прекратил производить работы из этой серии. Роль здесь сыграли, конечно, и другие факторы – так, пресс-атташе Хёрста сказала, что художник может в один прекрасный день переменить свое решение и произвести еще какое-то количество «Пятен». На конец 2016 года цены на «Пятна», созданные после 1984-го, так и не вернулись на прежний уровень; работы, выполненные с 1978 по 1984 год, в цене не потеряли.
Более неоднозначным шагом было бы раскрыть, что именно многие инсайдеры знают или думают, будто знают, о работах, предлагаемых на эксклюзивных вечерних торгах. Сюда войдут ответы на следующие вопросы (в порядке убывания вероятности получения этих ответов): во-первых, как была сформирована предварительная оценка? Предоставил ли аукционный дом гарантии (если да, он может согласиться на более низкую цену после проведения торгов)? Кто предложил гарантии – третье лицо, коллекционер работ художника или консорциум инвесторов, заключивших партнерство с аукционным домом? Предлагали ли работу на продажу где-либо еще (дилер или частный дилер) в течение последнего года? В категории «это никогда не произойдет» будут вопросы типа: ниже какой резервной цены консигнант не захочет продавать? Какова гарантированная цена? Кто является консигнантом?