В числе тех, кто устраивал выставки в галерее Гагосяна, – Питер Галасси, в прошлом главный куратор отдела фотографии в МоМА; Роберт Сторр, прежде главный куратор МоМА и Метрополитен; Аня Хиндмарч, британский дизайнер сумок и модных аксессуаров, член попечительского совета Королевской академии.
Несколько заслуженных музейщиков еще более решительно перешли на «коммерческую сторону». Пол Шиммель, бывший главный куратор Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, в 2013 году присоединился в качестве партнера к «Хаузер & Вирт», в связи с чем ее лос-анджелесский филиал получил название «Хаузер, Вирт & Шиммель». По словам новоявленного галериста, его цель – «организация выставок музейного типа». Эрик Шайнер, покинув должность директора Музея Энди Уорхола в Питтсбурге, теперь продает картины Уорхола в качестве вице-президента «Сотбис». Арнольд Леман, занимавший должность директора Бруклинского музея, теперь занимает пост старшего консультанта аукционного дома «Филлипс». Границы стираются, директора музеев курируют секции престижных художественных смотров, коллекционеры обращаются за помощью к профессиональным кураторам, мечтая преобразовать свои собрания в частные музеи.
С точки зрения экономики нет ничего удивительного в том, что музейные кураторы неохотно берутся устраивать выставки подающих надежды, но пока неизвестных художников. Как и в том, что многим покажутся чистым безумием дерзкие эксперименты, предпринятые Арнольдом Леманом в Бруклинском музее и Максвеллом Андерсоном в Музее искусств Далласа. Принимая то или иное решение, директор музея или музейный куратор, как, впрочем, и любой из нас, надеется обойтись без потерь. Это одна из наиболее значимых эмоций в экономической жизни общества; все мы боимся потери сильнее, чем жаждем выигрыша. Услышав предложение сделать ставку, сулящую выиграть 100 долларов, а затем проиграть 75, большинство людей ответят отказом. Боль возможной потери превосходит удовольствие от в равной степени возможного выигрыша, который покроет ее с лихвой.
Или, допустим, в 2000 году вы по наитию приобрели акции Yahoo – тогда цена каждой превышала 100 долларов, а их совокупная стоимость оценивалась в 128 миллиардов. После покупки их цена упала. Логика подсказывала вам продать акции в 2008 году, когда «Майкрософт» предложил за Yahoo 48 миллиардов долларов, но вы все же решили попридержать их до лучших времен. Продать акции в неудачный момент означало бы признать ошибку и в полной мере ощутить горечь потери, которая может оказаться даже болезненнее, чем удар по бюджету. В 2016 году бóльшая часть активов Yahoo была продана за 4,8 миллиарда долларов.
В случае, когда речь идет о реальной музейной практике, боязнь неудачи усугубляется опасением (возможно, совсем небеспочвенным) получить служебное взыскание. Выбрав проект, сулящий большую прибыль, куратор имеет право рассчитывать на скромное признание. Если же результатом его деятельности окажутся аналогичного масштаба потери, это повлечет за собой если не увольнение, то уж, как минимум, серьезный урон имени и репутации в музейном мире.
В экономике это называется проблемой принципала – агента. Представим себе проект революционной, но дорогой в организации выставки, которая с вероятностью в 50 процентов принесет музею 2 миллиона долларов прибыли и широкий общественный резонанс, но с той же вероятностью в 50 процентов грозит потерей миллиона. Ожидаемая прибыль от выставки составит 500 000 долларов (0,5 × $2 миллиона + 0,5 × минус $1 миллион). Для музея это выгодная игра: если каждая выставка будет приносить такой доход, учреждение имеет все шансы окончить год с положительным балансом. Для публики же это возможность увидеть новое революционное искусство. Но эта игра не выгодна куратору или директору музея, которому вряд ли покажется заманчивой перспектива навлечь большие потери, пусть даже они последуют за продолжительным умеренно доходным периодом.
Глава 20. Частные музеи
Внезапно вы узнаете о существовании миллиардеров [открывающих собственные музеи], о которых не слышали ни разу за многие десятилетия, в течение которых они копили свои богатства, – и никогда бы не услышали ни по какому другому поводу[104].
Новые музеи поражают зрителя все более сенсационным дизайном. Возникает вопрос: осталось ли в наше время какое-то различие между тематическим парком, музеем и туристским аттракционом?
Стремительно растущее число частных художественных музеев, как ничто иное, доказывает, насколько значительна в мире современного искусства роль состоятельных владельцев личных коллекций. За примером далеко ходить не придется: в 2015 году в Лос-Анджелесе состоялось широко освещавшееся в прессе открытие Музея искусств Броуд, просторно разместившегося на площади в 40 тысяч квадратных метров. В эффектном здании стоимостью 140 миллионов долларов публике представлена до сих пор пополняющаяся коллекция Илая и Эдит Броуд, начало которой было положено в 60-х. По словам Илая Броуда, новый музей станет первой вехой на пути к превращению Лос-Анджелеса в одну из столиц современного искусства.
Любопытный факт, ярко иллюстрирующий, насколько неразрывно современное искусство связано с публичностью. Более чем четверть века Илай и Эдит Броуд ведут благотворительную деятельность, за эти годы сумма их пожертвований составила около 800 миллионов долларов; в 2003 году под эгидой Гарвардского университета и Массачусетского технологического института был открыт институт их имени, специализирующийся на исследованиях в области генных технологий – перспективного направления в лечении таких широко распространенных заболеваний, как диабет, болезнь Альцгеймера, рак, а также в коррекции расстройств аутического спектра. И при всем том широкой публике семейство Броуд известно главным образом в роли покровителей искусства – «художественное» направление их филантропии интересует прессу несравнимо больше, чем все остальное. Согласно обложке Los Angeles Magazine, главное достоинство Илая Броуда в том, что «искусства у него больше, чем в Гетти» (разумеется, это не соответствует действительности).
Изначально Илай Броуд планировал передать свою коллекцию в дар Музею современного искусства Лос-Анджелеса, где в свое время он спонсировал строительство нового здания (носящего теперь его имя) и тем самым фактически спас музей от финансового кризиса.
Однако, не сумев прийти к компромиссу с директором музея относительно того, сколько работ из его коллекции будут представлены в постоянной экспозиции, Илай Броуд передумал и решил создать собственный музей.
Когда Музей искусств Илая и Эдит Броуд открыл свои двери для посетителей, в его экспозиции были представлены две тысячи произведений, в их числе тридцать четыре работы Джеффа Кунса, тридцать девять Роя Лихтенштейна и картина Такаси Мураками двадцатипятиметровой длины. Дополнительно семья Броуд выделила 200 миллионов долларов на новые приобретения для пополнения экспозиции. Не считая Музея Пола Гетти, ни один из лос-анджелесских музеев не получал еще более щедрого дара.
Пресса подвергла критике экспозицию Музея искусств Броуд: по мнению медиа, тот факт, что здесь представлены те же художники и художественные направления, которых полно в коммерческих галереях, не слишком выгодно характеризует новый музей. Действительно, коллекция музея состоит из работ, впервые представленных публике в Нью-Йорке в 70-х, 80-х и 90-х годах прошлого века. Их авторы, в подавляющем большинстве, – белые мужчины, жители тех же Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Живопись и скульптура явно в большем приоритете, чем видеоарт и перформанс. Происхождение коллекции не европейское и не азиатское, сам коллекционер не является чернокожим или латиноамериканцем… И все же критика не права. Коллекция Музея искусств Броуд, как и любого другого частного музея, несет информацию о том, что представлялось интересным коллекционерам в разные годы, что они считали нужным приобретать и что – показывать публике.
Концепция частного музея не нова. В конце XIX и начале XX века коллекционеры Эндрю Карнеги, Джон Пирпонт Морган, Генри Клэй Фрик и Хантингтон Хартфорд создали эталонные образцы частных собраний, предназначенных для того, чтобы быть показанными широкой публике. В XX веке в музейные учреждения были преобразованы частные коллекции Барнса в Филадельфии, Уитни и Фрика в Нью-Йорке, Собрание Филлипс в Вашингтоне, Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. После смерти Дж. Пола Гетти в его доме неподалеку от Малибу открылся художественный музей его имени.
Гетти – непревзойденный пример, какого заоблачного уровня может достичь частный музей. Филантроп завещал музею четыре миллиона акций собственной компании по продаже нефти общей стоимостью 1,2 миллиарда долларов. При этом Пол Гетти практически не вмешивался в деятельность финансируемого учреждения; единственное его пожелание – целью музея должно быть «распространение художественных и общих знаний»[105].
Совсем недавно был создан целый ряд художественных фондов с открытыми для публики галереями: итальянский Фонд Сандретто Ре Ребауденго в Турине (1995), Новая галерея немецкого и австрийского искусства Рона Лаудера на Манхэттене (2001), Центр современного искусства Ги и Мариам Улленс в Пекине (2007), Музей американского искусства Кристал-Бриджес Элис Уолтон (2011), Музей Фонда Луи Вюиттона в удивительном здании Фрэнка Гери в Париже (2014) – детище французского магната Бернара Арно. А еще Лонг-музей Лю Ицяня и Ван Вэй в Шанхае, Музей современного искусства «Гараж» Даши Жуковой в Москве (2015) и фонд «Aïshti» Тони и Элам Саламе в Бейруте (2015).
Музей Илая и Эдит Броуд, Гетти, Уолтон и Луи Вюиттон занимают здания, построенные специально для них. Некоторые другие, как, например, Фонд Сандретто Ре Ребауденго в Турине, расположились в приспособленном под их нужды пространстве бывшей фабрики. «Гараж» – в бывшем ресторане 1968 года постройки. «Aïshti» – в торговом центре. Некоторые коллекции поражают воображение, и было бы преступлением скрывать их от публики; некоторые ценны лишь для самого коллекционера, тешат его тщеславие и помогают уменьшить тяжесть налогового бремени.