Демидов ГеоргийОранжевый абажур: повести
Семья Демидова и Московское историко-литературное общество «Возвращение» посвящают эту книгу светлой памяти Александра Николаевича Яковлева, благодаря которому изъятый писательский архив Георгия Демидова был возвращен его дочери.
«Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи…»
Оказавшись на свободе после долгих лет каторги, Георгий Демидов стал жадно читать то, что появилось в литературе, пока он и его товарищи мучились и умирали на Колыме. Там ни одной книги они в руках не держали.
Прочитанное его ужаснуло. Авторы писали о какой-то фантастической стране, не той, в которой жил он. В послевоенные годы разрыв печатной литературы с реальностью достиг, кажется, высшей точки. «Кавалер Золотой Звезды», «Ясный берег», «Белая береза», «Счастье» — книги сталинских лет казались близнецами, имена авторов можно было менять местами. Но и «оттепельная» литература задевала своей осторожностью, умолчанием о том, о чем невозможно было молчать.
Уже давно, начиная с середины 20-х годов, русская литература разделилась на три ветви, между собой почти не связанных. Одна литература складывалась из того, что печаталось в СССР, в журналах и отдельных изданиях. Именно ее стали называть советской литературой. Ее и знал широкий — с тогдашними немалыми тиражами — отечественный читатель, из нее многие и черпали свои представления о текущей жизни. Второй ветвью стала зарубежная литература. Условия работы писателей-эмигрантов и молодого поколения были совсем иными, чем у литераторов, оставшихся в отечестве: за границей не было массового русского читателя, не было больших гонораров, — но не было и советской цензуры, с каждым годом сужавшей возможности творчества в России.
Третьей ветвью русской литературой стала та, что росла на отечественной почве, но оставалась в рукописях. В 20-е годы — это те произведения, что предназначались авторами для издания, но не были пропущены в печать, а с начала 30-х — те, что авторы не только не предназначали для печати, но боялись записывать: стихотворение Мандельштама о «мужикоборце» со сверкающими голенищами, «Реквием» Анны Ахматовой. Эта литература не достигала широкого читателя — почти как зарубежная. Она была невидимой частью литературного процесса, проникая в него только каплями.
Георгий Демидов наткнулся в печатной литературе на сильнейшую деформацию не понаслышке знакомой ему живой и страшной реальности. Увидел огромные зияния. В этих книгах не существовали миллионы судеб соотечественников, похожих одна на другую: арестован безо всякой вины, подвергнут мучениям, убит или умер. Туда, в эти зияния, и устремился новый автор — со своим кровоточащим в его памяти материалом — одновременно со многими другими «лагерниками», не знавшими до поры до времени о работе друг друга. Теми, кто, выйдя на свет Божий, поставил перед собой одну задачу. Они и превратили тонкую струйку Самиздата, текшую с конца 50-х, в мощный поток.
В предисловии «От автора» читатель прочтет об этой задаче, какою видел ее Георгий Демидов, — противостоять ограждению своего народа от исторической Правды (Демидов пишет ее с большой буквы) путем оставления письменных свидетельств о своем времени — в том числе (то есть — не только) и «облеченных в форму литературных произведений».
Напомним сказанное в послесловии к первой книге Демидова «Чудная планета»: эту задачу поставили перед собой в одно и то же время несколько людей, вышедших с многолетней каторги живыми, — Домбровский, Солженицын, Шаламов, Демидов… Было и много других. Просто эти четверо хорошо видны при взгляде на те годы сегодня, полвека спустя, — как мачтовый лес.
Мемуары о Гулаге стали создаваться после смерти Сталина — десятками, а затем и сотнями авторов. Но задача Демидова и близких ему писателей была не только в том, чтоб оставить свидетельства, — он хотел изменить литературу, разорвавшую связи с реальностью и не постеснявшуюся встать на службу человеконенавистническому режиму.
Общим для этих новых литераторов было то, что они уже не боялись ничего. Ради выполнения своей задачи они готовы были рисковать всем, в том числе жизнью.
В ноябре 1962 года, после печатания «Одного дня Ивана Денисовича», показалось, что брешь пробита и самиздатский поток можно будет направить в печать. В ближайшее же время стало ясно, что эта надежда не оправдалась. Но попав на журнальные страницы, повесть Солженицына разом обесценила большую часть напечатанного — и усилила стимул к созданию новой прозы.
Демидов взялся с толстовской дотошностью описывать трех героев «повестей о тридцать седьмом»: высококвалифицированного и талантливого, с незаурядным светлым умом и рефлекторным чувством собственного достоинства инженера Трубникова, эмигранта из старинного дворянского рода, вернувшегося из Германии на родину — в Ленинград; выдающегося инженера-энергетика (сына нэпмана почти самоучкой освоившего физику, математику и электротехнику) в южном городе Рафаила Львовича, не склонного, в отличие от Трубникова, размышлять над общими вопросами; выпускника Юридического института, молодого прокурора Корнева, назначенного в 1937 году прямо со студенческой скамьи осуществлять прокурорский надзор…
Автор повестей выбрал особую задачу: забыть на время то, что давно известно ему, колымчанину, и поместить сознание читателя в атмосферу 1937 года — вне последующих наших знаний о происходящем. Все три его героя силятся разобраться в происходящем: молодой прокурор никак не может постигнуть, что означает часто встречающаяся «короткая маловразумительная фраза» — «Сослан без права переписки».
Демидов ищет и находит свою литературную форму для воспроизведения охватывающей всю страну катастрофы, оставшейся не изображенной. В повести «Два прокурора» в течение суток, который отвел себе герой для главных в его жизни действий (решение действовать сразу наполняет его жизнь смыслом: «Русские всегда были глубоко идеологическим народом: жизнь для них не жизнь, если у нее нет специального предназначения»[1]), расписан каждый час. Время растянуто.
После фразы случайных, казалось ему, попутчиков «Спокойно, Корнев! Вы арестованы!» песочные часы переворачиваются — вместе с человеком.
Время начинает течь совершенно по-другому. Две фразы, следующие после того, как перед главным героем «широко раскрылись» ворота, ведущие во двор Внутренней тюрьмы, обнимают сразу четыре месяца «упорной возни с упрямо запирающимся преступником и усилий нескольких опытных следователей, прежде чем он признал предъявленные ему обвинения».
Повествование уходит от героя и принимает точку зрения следствия (именно с этой точки зрения он признал обвинения в несуществующих преступлениях). Внутренняя точка зрения самого Корнева исчезает без следа. С этого времени мы видим недавно активно мыслящего и действующего персонажа только извне, в отдельные, выхваченные из сгустившейся тьмы моменты его бытия. Например, когда поздней ночью «в гулкой, почти пустой комнате» (кто же, кроме тех, кто знал эти комнаты изнутри, предъявил бы нам эти потрясающие своим лаконизмом эпитеты?) «с зарешеченными оконцами под потолком, подсудимому Корневу, изможденному, совсем еще молодому человеку, но уже с сильной проседью в непомерно отросших волосах, был вынесен смертный приговор».
В сущности, и сама фамилия героя теперь очевидным образом становится ненужной. Он перестал быть частью рода человеческого, со своей неповторимой личностью и биографией, а стал песчинкой — одной из великого их множества, несомых ветрами, не имеющих власти над своей судьбой и никаких отличий друг от друга, кроме дня смерти. И само время рассказа относится уже не к личности человека, а к движению песчинки по предуказанному маршруту.
Такой слом в повествовании можно, пожалуй, назвать литературным открытием писателя, искавшего способ изображения невообразимого. Найденный им способ стал ответом на давний литературный диагноз Мандельштама. Тот еще в 1922 году, размышляя над эпохальными последствиями Мировой и особенно Гражданской войн, написал о главном, с его точки зрения, последствии катаклизмов начала века для литературы — о конце романа. Конец этот обусловлен «распылением, катастрофической гибелью биографии» — того, что являлось «композиционной мерой романа». Основной тон «самочувствия европейского романа» составляло, по мысли поэта, «чувство времени, принадлежащего человеку для того, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить…».
В описываемую Демидовым эпоху значительной части людей оставлено одно действие — гибнуть. Но и оно не обусловлено намерениями самого человека. «Самое понятие действия для личности, — писал Мандельштам, — подменяется другим, более содержательным понятием приспособления» (курсив наш). Но наделенный даром прозрения поэт вряд ли мог себе представить, до каких масштабов может сузиться приспособление, выжить в лагере, на шестидесятиградусном морозе этот день, потом — этот час, потом, возможно, и минуты. Дальше в статье Мандельштама — слова, будто наметившие абрис последней части будущей повести Демидова: «Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»[2].
…Вспоминал ли сам Мандельштам, шестнадцать лет спустя, погибая как и герои Демидова, в концлагере, свои давние слова о том, как время уходит из-под власти личности?.. Демидов сумел найти предвосхищенную поэтом литературную форму для письма вне фабулы и психологии — непременных, казалось бы, атрибутов прозы. Он ухватывает и укрупняет этот страшный слом течения жизни — когда жизнь человека длится, но биография окончена. В тексте повести о молодом прокуроре больше нет ни его