(191) Вслед за этим надо рассмотреть, какие ритмы более всего подходят для складной речи. Некоторые полагают, что таков ямб[196], потому что он больше всех похож на прозу и из-за этого-то сходства с действительностью и применяется в драме, тогда как дактилический ритм[197] более удобен для торжественных гекзаметров. Эфор, легковесный оратор, однако выходец из превосходной школы, придерживается пеана[198] или дактиля, но избегает спондея и трибрахия[199]. Так как в состав пеана входят три кратких слога, а в дактиль два, то благодаря краткости слогов и быстроте произношения такие слова, по его мнению, льются более плавно, тогда как в спондее и трибрахии получается обратное: оттого, что первый состоит из одних долгих, а второй из одних кратких, в последнем случае речь оказывается слишком торопливой, в первом – слишком замедленной, и ни та, ни другая не соблюдают меры.
(192) Но и представители такого мнения ошибаются, и Эфор неправ. Ибо те, которые обходят пеан, не замечают, что оставляют в стороне размер чрезвычайно гибкий и в то же время чрезвычайно величественный. Далеко не таков взгляд Аристотеля[200], который считает, что героический размер слишком величав для прозы, а ямб слишком близок к разговорному языку. Таким образом, он не одобряет ни низменной и небрежной речи, ни слишком высокой и напыщенной, однако настаивает, чтобы она была исполнена такой важности, которая приводила бы слушателей в тем большее восхищение.
(193) Трибрах же, по длительности равный хорею, он называет кордаком[201], так как быстрота и краткость чужды достоинства. Таким образом, он отдает предпочтение пеану и говорит, что им пользуются все, сами того не замечая: пеан, по его мнению, есть третий размер, промежуточный между двумя другими, а вообще стопы бывают построены так, что в каждой из них имеется или полуторное, или двойное, или равное соотношение частей. Итак, те, о ком я раньше говорил, принимали в расчет лишь удобство произношения, но не достоинство речи.
(194) Действительно, и ямб и дактиль больше всего подходят к стиху: поэтому, избегая стихов в прозаической речи, мы должны избегать и повторения этих стоп, ибо проза есть нечто отличное от поэзии и меньше всего терпит стихи. Пеан, напротив, очень мало приспособлен к стиху, и тем охотнее им пользуется проза. А Эфор не сообразил, что спондей, которого он избегает, равен по длительности дактилю, который он одобряет: дело в том, что он считает мерою стопы не длительность, а количество слогов; то же самое и по отношению к трибрахию, который длительностью времени равен ямбу и неуместен в прозе, если стоит на конце, потому что фразу лучше заканчивать долгим слогом. Так же, как и Аристотель, отзываются о пеане Феофраст и Феодект.
(195) Я же полагаю, что в речи как бы перемешиваются и сливаются все стопы: ведь если мы будем пользоваться все время одной и той же, это не может не заслужить порицания, ибо речь не должна быть ни сплошь ритмичной, как стихотворение, ни чуждой ритму, как разговорная речь: первая так связана, что ее искусственность бросается в глаза, вторая же так беспорядочна, что кажется общедоступной и пошлой: если первая не доставит наслаждения, то вторая вызовет отвращение.
(196) Поэтому, как я сказал, речь должна смешивать и смягчать все ритмы и не быть ни беспорядочной, ни насквозь ритмичной: разнообразить же ее следует преимущественно пеаном, ибо таково мнение лучшего авторитета, а также и другими ритмами, о которых он умалчивает.
Сочетание стоп (197–203)
Теперь надобно сказать, какие размеры с какими следует смешивать, словно оттенки пурпурной краски[202], а также какой из них к какому роду речи наиболее приспособлен. Ямб, например, чаще всего встречается в таких речах, которые излагаются скромным и простым языком, пеан в более возвышенных, дактиль и в тех и в других.
(197) Поэтому в разнообразной и продолжительной речи эти размеры должны смешиваться и умерять друг друга: тогда наименее заметна будет погоня за приятностью и намеренная отточенность речи. Еще легче будет ее скрыть, если мы воспользуемся значительными выражениями и мыслями. Именно на них, то есть на выражения и мысли, обращают внимание слушатели и в них находят наслаждение; и между тем как они воспринимают их с напряженным вниманием и восхищением, ритм ускользает от них и остается незамеченным, хотя без него то же самое содержание меньше бы им понравилось.
(198) Однако это течение ритмов – я говорю о прозе, в стихах дело обстоит совсем иначе – не должно быть ничем не нарушаемо, иначе получились бы стихи; достаточно и для ритмической речи, чтобы она продвигалась вперед ровно и устойчиво, не колеблясь и не хромая. В ораторской речи ритмичностью считается не то, что целиком состоит из ритмов, а то, что более всего приближается к ритмам. Поэтому проза даже труднее стихов, ибо там есть известный твердо определенный закон, которому необходимо следовать, в речи же ничто не установлено наперед, кроме того, что она не должна быть ни чуждой мерности, ни слишком стесненной, ни беспорядочной, ни расплывчатой. Поэтому здесь не приходится отбивать такт, как при игре на флейте, но весь период в целом и самая форма речи закончены и замкнуты, и распознается это по наслаждению, ощущаемому слухом.
(199) Обычно ставится вопрос: во всем ли периоде следует выдерживать ритм или только в начальных и конечных его частях?[203] Большинство полагает, что ритмической должна быть только заключительная, последняя часть фразы. Действительно, ритм уместен преимущественно здесь, но не только здесь, ибо весь период должен быть плавно положен, а не беспорядочно брошен. Так как слух всегда с напряжением ожидает концовки и на ней успокаивается, в ней нельзя обойтись без ритма; но к этому исходу должен стремиться с самого начала весь период, и на всем своем протяжении от истока протекать так, чтобы, подойдя к концу, он сам собой останавливался.
(200) Впрочем, это не будет слишком трудно для тех, кто прошел хорошую школу, кто много писал, и даже то, что говорил без письменной подготовки, обрабатывал наподобие написанного. Ведь сначала в уме намечается мысль, тотчас затем сбегаются слова, и ум с несравненной быстротой рассылает их на свои места, чтобы каждое откликалось со своего поста. Этот намеченный строй в разных случаях замыкается по-разному, но все слова – и начальные, и срединные – всегда должны равняться на концовку.
(201) Иногда речь несется стремительным бегом, иногда – сдержанной поступью, так что с самого начала следует предусмотреть, каким темпом ты намерен подойти к концу.
Однако пользуясь в речи теми же средствами, что и поэты, мы избегаем при этом сходства со стихотворениями. Это относится не только к ритму, но и к другим украшениям речи. Действительно, и в прозе и в стихах имеется материал и его обработка: материал в словах, обработка в расположении слов. То и другое распадается на три вида: слова бывают переносные, новообразованные, старинные (о словах в собственном значении мы здесь не говорим); в расположении, как было сказано[204], различаются сочетание слов, созвучие отрезков и ритм.
(202) Но поэты применяют то и другое шире, свободнее: переносные выражения у них чаще и смелее, архаизмами они пользуются охотнее, в новообразованиях вольнее. То же происходит и с ритмами, к которым их словно понуждает непреложный закон. Однако легко убедиться, что разница здесь невелика и некоторая связь имеется. Поэтому ритм в стихах и прозе неодинаков, и то, что в прозе называется ритмичным, не всегда создается ритмом, но иногда также созвучием и построением слов.
(203) Итак, если спрашивается, какие ритмы свойственны прозе, мы ответим: все, но одни более хороши и удобны, другие менее. В каком месте? – в любой части фразы. Откуда они произошли? – из стремления к наслаждению слуха. Как они соединяются? – об этом будет сказано в другом месте, ибо это относится к употреблению, которое составляет четвертую и последнюю часть нашего разделения. Чему они служат? – наслаждению. Когда применяются? – всегда. Где? – на всем протяжении периода. Чем они порождают наслаждение? – тем же, что и стихи; как и в стихах, меру здесь находит искусство, но и без искусства ее определяет бессознательное чутье самого слуха.
Ритм: употребление (204–211)
(204) Достаточно о природе ритма: очередь за употреблением, о котором следует поговорить подробнее.Здесь спрашивается[205], на всем ли протяжении речевого отрезка (именуемого у греков периодом, а у нас то охватом, то отрезком, то кругооборотом, то последовательностью, то очерком)[206] следует выдерживать ритм, или только в начале, или только в конце, или в начале и в конце? Далее, так как ритм и ритмичность – не одно и то же, в чем между ними разница?
(205) Затем также, при всех ли ритмах следует разбивать фразу на равные отрезки, или надо делать одни короче, а другие длиннее, и когда, и почему? следует ли эти отрезки связывать сразу по нескольку или применять поодиночке, различные или равные, и когда какие? какие из них лучше всего сочетаются друг с другом и как, или здесь вообще нет различия? что важнее всего из тех средств, какими речи придается ритм?
(206) Следует также объяснить, что придает словам стройность, сказать, какой длины надлежит строить периоды, поговорить об их частях и как бы отрезках, поставить вопрос, один ли возможен вид и одна ли величина этих отрезков, или несколько, а если несколько, то когда и где надлежит пользоваться каждым видом. Наконец, надлежит объяснить пользу ритма в целом – а она очень широка, ибо ритм служит не одной какой-нибудь цели, а сразу многим.