Хочу сказать, что все люблю я.
Что все я твой: сюда, сюда!
Интересно, что стихотворение, судя по всему, посвящено итальянке – Амалии Ризнич.
У Кипренского сильнее романтическая антитеза безудержного веселья жизни и ночного «вечного» сумрака смерти. И теперь в Италии ему достает внутренней энергии, раскованности, чувственного напора, чтобы изобразить сценку в «анакреонтическом» духе. Любопытно, что, когда он предложит эту картину Николаю I, он изменит имя буйного Анакреона на вполне традиционного Теокрита (Феокрита) – «Теокритова гробница», понимая, что сухому Николаю I «буйства» Анакреона едва ли придутся по душе.
Кипренский – романтик и в своих картинах обнажает душу. Ничего не может утаить! В холстах «итальянского» цикла появились те две женщины, которые во многом определили дальнейшую судьбу Кипренского – художника и человека. Юную вакханку в «Анакреоновой гробнице» он писал с молоденькой девочки – Анны-Марии Фалькуччи, которую он будет называть Марьючей (Мариуччей). Еще раньше он изобразит ее на картине «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке» (1819).
Скорее всего, год ее рождения 1811-й, хотя встречается и 1813-й[114]. Получается, что он ее заметил и выделил из многих юных красавиц еще восьмилетней. Это была девочка из низов, без денег, с беспутной матерью. В «Анакреоновой гробнице» художнику, как кажется, важна была в вакханке смесь яркой чувственной красоты и чистоты, юной непорочности. Того, что он ценил в своих российских девочках-девушках. Все это он нашел в своей Мариучче. Но его чувственность бунтовала и требовала выхода. Не в танцах, так в любовных экстазах. Свою итальянскую возлюбленную-натурщицу он изобразит в том же 1819 году, что и девочку Мариуччу, в которой едва ли не сразу увидел свою будущую невесту и жену. Возлюбленная – героиня «Цыганки с веткой мирта в руке», изображенная с соблазняющей улыбкой (1919, ГТГ). Брат Брюлловых, Федор Брюлло, из Петербурга передает братьям сплетню, что в «Цыганке» изображена любовница Кипренского[115]. Есть и другие подтверждения этой «информации».
Как много вокруг Кипренского мифов! А между тем сама реальная жизнь художника дает целый ряд мифологем, подхваченных отечественной культурой. В своей «Цыганке», как и в более поздней «Ворожее при свече», он ввел в русскую культуру мотив страстных черных очей, их колдовского очарования и магического влияния на мужскую душу.
А две его любовные истории, развернувшиеся, по сути, одновременно, прочертили архетип плотской и возвышенной любви, который уже в XX веке мы встретим в замечательном рассказе Ивана Бунина «Натали». Там молодой герой-студент одним дачным летом испытал неудержимое «влечение» к своей молодой родственнице и подлинную «вечную» любовь к ее подруге. Любовь и впрямь оказалась «на всю жизнь», как, собственно говоря, и у Кипренского…
В феврале 1822 года, перед тем как отправиться в Париж, Кипренский оказался во Флоренции. Он полюбил этот город. Для галереи Уффици написал свой «Автопортрет» – первый русский художник, удостоенный этой чести.
Орест бродил по ярко освещенным залам флорентинского палаццо князя Боргезе. Бал был в самом разгаре. Кипренский не любил «ходить гуртом» (и даже предостерегал в письме Гальберга, чтобы не ходили они, дурачье, к графу Бутурлину и прочим знатным российским вояжерам в Риме всей художнической ватагой). К счастью, на балу у Боргезе русских художников было немного.
На балах Орест при всей живости своего характера не танцевал, предоставляя пляски Василию Сазонову. Он и в спектаклях у Зинаиды Волконской, в отличие от прочих пенсионеров, не участвовал.
Однако он не мог не заметить происшедшую с ним в Италии перемену. Он повеселел, стал смешить художников-пенсионеров всяческими байками и присловьями. В Петербурге, как мы помним, он не любил светских приемов, где нужно «всегда казаться веселым и беззаботным, чтоб в ремесле светского человека успеть»[116]. А здесь он не казался, а был веселым, а порой даже беззаботным. Он раскрепостился, стал свободнее и в отношениях с художниками, ребятами простыми, и в отношениях с женщинами, и со знатью. Миф о царском сыне ожил в душе. Собратья-художники считали его старшим, а он им покровительствовал. На итальянской пище – макаронах – он несколько растолстел, но движения остались стремительными, взгляд – зорким. А его бурную, задыхающуюся манеру говорить с похвалами и шуточками некоторые из пенсионеров даже передразнивали, и все мгновенно узнавали, о ком речь.
Но когда Италинский, этот горе-министр, стал ему навязывать роль соглядатая, он, естественно, отказался. Ему нашли замену – престарелого пейзажиста Федора Матвеева, уже давно пребывающего в Риме.
Матвеев, сидя с художниками в римском кафе Лепре, только начинал у них что-нибудь выведывать, как ему подливали фраскатти, и он, глотнув, тут же отключался и выходил из своих «шпионских» игр. Все про него всё знали.
Однако Италинский затаил на Ореста злобу. Орест должен был слушаться «беспрекословно», но не на того напали… Он переходил из залы в залу. Яркий свет современных ламп ему мешал. В Италии он полюбил полутьму, прозрачный ночной воздух, лунность. И на его картинах возникала странная, таинственная, ночная атмосфера в лунных отблесках, что нравилось далеко не всем из его прежних почитателей.
В одной из зал рыжий и долговязый английский дипломат в окружении итальянских гостей, несколько подвывая, читал по-английски поэму Байрона «Паризина», опубликованную сравнительно недавно. Английского Орест не знал. Но одно выражение странно застряло в голове и он спросил случайно встреченного в зале русского дипломата, что значит fatal charms? Ну да! Так он и предполагал – «роковое очарование». Это касалось Паризины Малатесты. Сюжет поэмы Кипренский знал. Обладательница рокового очарования Паризина изменила мужу, знатному правителю, который в ярости велел казнить ее и любовника.
Для современных итальянцев в этой связи не было ничего особенного. Проходя по залам, Орест то и дело подмечал мрачные страстные взгляды, бросаемые молодыми итальянцами на своих дам. Это были замужние, вполне благополучные матроны. И у всех у них были возлюбленные!
Вот и Орест поддался этому роковому очарованию, этой неге, разлитой в итальянских ночах. Его околдовала магия черных очей. Он завел-таки себе возлюбленную, которая позировала ему для «Цыганки с веткой мирта в руке».
Изображена полубоком. Лукавые, страстные, призывные и ускользающие глаза, рот приоткрыт в улыбке, черные волосы почти сливаются с мраком итальянской ночи. Сама чувственность водила его рукой…
Да, но… Вечное «но». Этого ему, конечно, было мало. В душе жила мечта о вечной прекрасной любви. О девушке-ангеле. И он нашел свой идеал – малышку-итальянку, которая, как он видел глазом живописца, разовьется в замечательную красавицу. Но совсем другого рода.
Кто-то из русских передал ему во Флоренции переписанные от руки стихи бедного Кости Батюшкова, может быть, последние, что он написал в здравом уме. Свободное переложение октав Ариосто из «Неистового Роланда»:
Девица юная подобна розе нежной,
Взлелеянной весной под сению надежной:
Ни стадо алчное, ни взоры пастухов
Не знают тайного сокровища лугов,
Но ветер сладостный, но рощи благовонны,
Земля и небеса прекрасной благосклонны.
И снова, как и в своей «Вакханке», Костя попал в самую сердцевину души Ореста. «Тайное сокровище лугов»… Недаром он изобразил свою Мариуччу с луговыми цветами, теми, которые он видел мальчишкой на лугах мызы Нежинской. Простая дикая гвоздика и неприхотливый мак…
Но к Мариучче мы еще вернемся. А пока о катастрофах, настигших художника в 1820 году, времени, когда он уже встретил и Цыганку – возлюбленную, и «сокровище лугов» – Мариуччу.
Глава 11. Страшные тайны. Слепое повиновение
Исследователи до сих пор спорят о том, что приключилось с Кипренским в Италии в 1820 году. Ведь на него написали доносы, «чуху», как он их назвал, сразу два важных чиновника («На меня – поверите ли? Не токмо Итальянской, но и Убри Убривич из Неаполя чуху написал»)[117].
Италинский – чрезвычайный посланник в Риме (Министр, как его называли художники-пенсионеры) написал о нем в двух письмах Алексею Оленину. Последнее из писем до нас не дошло. Оленин передал письма Лонгинову, секретарю Елизаветы Алексеевны, который, конечно, ознакомил с ними императрицу. А Убри – посол в Неаполе (его имя Кипренский иронически обыграл, выпятив зловеще звучащее для русского уха нечто вроде «убери!») – написал о нем графу Нессельроде, министру внутренних дел. И это письмо осталось нам неизвестным. Что же стало причиной столь резко проявленного неудовольствия и желания поскорее избавиться от Кипренского?
Это до сих пор не ясно.
Пенсион Кипренского по его просьбе несколько раз продлевался. Но весной 1820 года секретарь Елизаветы Алексеевны Лонгинов «дружески просил и советовал» не опоздать с выездом из Рима. Его ждали в России к весне 1821 года. И ехать он должен был через Францию и Германию. Кипренский же попал в Петербург только в 1823 году! И уехал он сначала во Флоренцию, а только потом во Францию.
Любопытно, что пенсион ему продолжали выплачивать до осени 1822 года. Значит, художнику как-то удалось договориться с отходчивой и мягкой императрицей. И не эти ли его «долгие проводы» были причиной неудовольствия начальства?
Хотя, как мне кажется, все это вместе – и то, что он ослушался осторожного приказа Лонгинова («просим и советуем»), и то, что он вызвал раздражение Италинского и Убри, – звенья одной цепи! Российские чиновники не прощали