[135]. Художнику словно нечего сказать о малышке, кроме того что она хорошенькая и смотрит прямо на зрителя, не скашивая глаз в сторону. Сам художник на своих автопортретах тоже всегда смотрит на зрителя «глаза в глаза».
В глазах девочки – доверчивость и надежда, та естественность, которую он так ценил. Темнота за ней читается скорее как фон, а не как «космический» ночной пейзаж. А маки и гвоздика, на мой взгляд, те простые луговые цветы, которые Кипренский помнил с детства. Не стоит тут искать сложную символику. «Цыганка» получилась гораздо живописнее и оригинальнее. Художнику словно бы еще нечем наполнить образ Мариуччи. Он весь в будущем.
Есть графический эскизный портрет Мариуччи (1821–1822). Тут она уже вполне нимфетка, грациозное юное создание. Импровизационно исполненный портрет передает живое движение модели, при этом ни в позе, ни во взгляде нет ни грана жеманства, ничего манерного или опасного. А ведь «Цыганка» явно испускала токи «опасности».
Пожалуй, наиболее совершенен графический портрет 1829 года, созданный во время второго приезда художника в Италию в Неаполе («Портрет молодой девушки с мальтийским крестом», 1829, ГРМ)[136]. С ним соотносится еще один портрет, который кажется его «фантазийным» вариантом («Неизвестная с косынкой на шее», 1829, ГРМ).
Вернувшись из Петербурга в Италию в 1828 году, Кипренский с большим трудом и, вероятно, тайно сумел встретиться с девушкой, так как ее в монастыре зорко охраняли. Гальбергу в Петербург он пишет: «В Риме я прожил два месяца и все дела мои хорошо сладил… Было у меня свидание в одном доме и проч. и проч. и проч.»[137].
Это повторенное «и прочее» вмещает целую бурю чувств. «Потерянную» Мариуччу удалось разыскать. Он оставил ее ребенком, а теперь ей было около восемнадцати лет. И она оправдала все его ожидания!
Неаполитанский портрет (портреты) Мариуччи создан, возможно, по наброскам и воспоминаниям. И в нем столько умиленной и восторженной любви, поэзии, мягкости и очарования, что это, пожалуй, вершинное создание портретной графики художника в целом.
Живость и мягкость, простодушие и утонченность – вот незабываемые приметы этих двух девических образов, в особенности «Девушки с мальтийским крестом». Вторая девушка – более решительная и смелая. А у этой – головка слегка наклонена, обращенный в сторону взгляд ясен и задумчив, штриховка за спиной оттеняет изящество силуэта. Перед нами возникает настоящая девушка-ангел.
В том же Неаполе и в том же 1829 году Кипренский рисует еще одну молодую особу – 16-летнюю дочь российского дипломата швейцарского происхождения Александра Рибопьера. Софья Рибопьер через несколько лет выйдет замуж за графа Голенищева-Кутузова, и ее портрет известен под этой фамилией.
Но художник рисовал явно южанку (графиня Долли Фикельмон писала в дневнике, что дочери Рибопьера «немного напоминают евреек»). Героиня соотносима с женщинами «вакхического» типа, искушающими своим взглядом, – с Цыганкой, держащей в руке миртовую ветвь, и с Гадалкой, раскинувшей карты «на любовь». Только те не смотрят на зрителя, а эта искоса глядит на них своими черными, наводящими «порчу» очами. Тут мы опять встречаемся с «магическим» и «опасным» для россиянина архетипом черных очей. Сам художник испытал его неодолимое и пагубное влияние. И отдал предпочтение «ангельскому», ясному и кроткому взгляду своей Марьючи. Ее милому, сияющему чистотой, круглящемуся каждой линией девическому облику…
Поразительно!
Не сомневаться (в духе Батюшкова) в ней и в себе, не ждать разочарований и бед, а словно бы предвидеть, что яркий свет чувства вынесет из любой тяжелой ситуации.
Разбросанные во времени портреты Мариуччи (Анны-Марии Фалькуччи) говорят, что с годами чувство художника крепло и разгоралось. И разлука этому во многом способствовала.
Глава 13. «Русские» портреты нового Кипренского
Интересно коснуться двух замечательных портретов Кипренского, которые продолжают «русскую» линию, но дают ее в развитии и усложнении. Чувствуются уроки Италии. Эти уроки некоторыми современниками художника, да и подчас исследователями наших дней, истолковываются негативно. Фраза Ивана Мальцева, что Италия «была вредна» для художника, прочно засела в мозгах. Константин Паустовский в своей повести собрал чуть ли не все мифы такого рода. И то, что Кипренский променял творчество на «жажду легкой жизни» и у него в Риме в столе «валялись ассигнации и звенело золото» (в то время как он жил на отнюдь не чрезмерный пенсион императрицы). И то, что он в Италии писал «слащавые головки цыганок с розами в волосах».
Почему-то яркие солнечные итальянки на итальянских полотнах Брюллова не вызывают упрека в слащавости. Тем важнее вглядеться в реального, очищенного от мифов Кипренского.
Рассмотрим мужской и женский портреты «итальянского» периода – князя А. М. Голицына (1819) и Е. С. Авдулиной, написанный уже во Франции, по дороге домой (1822–1823).
Князь Александр Голицын, мистик, друг Александра I, Кипренскому в Италии покровительствовал. Художник мог его знать еще по Тверскому двору великой княгини Екатерины Павловны, где князь был гофмейстером.
В портрете Голицына (умершего через два года после его написания) есть две новые особенности. Князь написан не на нейтральном фоне, как бывало у художника прежде, а стоит под аркой, за которой открывается архитектура центра Рима, в частности огромный купол собора Св. Петра. Он представлен как мощная личность возрожденческих портретов.
Вторая особенность – какая-то неуловимая многослойность его человеческого облика, для передачи которой художнику потребовалось затенить часть лица. И вообще – лицо князя словно бы покрывают «тени» упорной думы, что сказалось и в жесте крепко сжатых рук. Говорят, князь был весельчаком. По портрету этого не скажешь! На челе читается печать болезненности и душевной измученности. Возможно, он предчувствовал скорую смерть.
Возникшие в портрете Кипренского новые стилистические и колористические нюансы многих смущали.
Вот отзыв учителя Карла Брюллова, академического профессора в отставке Андрея Иванова в письме к сыну в Рим: «Лицо есть главный предмет в портрете, оно не всегда бывает выгодно и в самой натуре; но если его еще притирать много асфальтом или черною краскою, это, конечно, не сделает его привлекательным, а как скоро вещь не привлекательна с первого взгляда, то и решается суд над нею нехорошо (выд. авт. – В. Ч.), и художник теряет свою репутацию»[138]. Необычайно жесткий отзыв! Избегающий обычно «грязных» тонов художник вдруг «замутил» краски, накрыв лицо князя каким-то темным облаком.
Но это и есть усложнение!
Валерий Турчин писал о двух мужских типах у Кипренского – «активном» и «пассивном». Сам художник, вероятно, причислял себя к «активному». Мы помним, что в молодом Алексее Томилове он подчеркивает вялость и безволие, едва ли ему импонирующие.
А князь Голицын? Активен он или пассивен? Бог весть!
Характеристика героя усложнилась, как усложнилась и трактовка лица. Оно и сияет, но и окружено тенями. А взгляд живой, но и какой-то измученный. Эту новую для художника глубину характеристики модели не сразу считывали даже такие талантливые преподаватели, как Андрей Иванов.
В «Портрете Авдулиной» (1822–1823) тоже есть нечто новое.
Художник, охваченный в Италии чувственным томлением, словно становится еще более восприимчив к тому, что он оставил на родине. К высокой чистоте и некоторой отрешенности от мира русской женщины. Авдулина в этом ее светло-сером прозрачном головном уборе, скрывающем волосы, напоминает холодный белый левкой, стоящий в стакане на подоконнике. Отрешенность и тихая печаль – новый момент в изображении русской женщины. Кипренский в будущем напишет еще несколько портретов людей, входящих в круг «сестер Яковлевых»: Екатерина Сергеевна была одной из четырех сестер. Возможно, художник знал истоки этой ее печали. Но создал образ обобщенной и несколько «подмороженной» и оттого словно бы еще более пленительной российской женственности, столь отличной от яркой, жгучей и чувственной женственности итальянской… Дарья Хвостова, написанная в России, хоть и печальна, но гармонична и вовсе не холодна. Душевна, жива, эмоционально подвижна. Напротив, образ Авдулиной как-то явно противостоит чувственным и темпераментным итальянкам. Художник усилил ее северные черты. И оттого отрешенность и холодность героини бросаются в глаза…
Престарелый Гете летом 1823 года выехал лечиться в Мариенбад и особенно наслаждался полдневными часами, которые он использовал для отдыха и размышлений. Он предполагал пробыть тут до самого сентября. Одной из наиболее неожиданных и запомнившихся встреч стало для него общение с художником, фамилию которого он немного путал. В дневнике он называет его Кипренским, а в письме к другу – Кипринским.
(Тут можно яростно вскрикнуть вслед за Мандельштамом: «Что за фамилия чертова! Как ее не вывертывай, – криво звучит, а не прямо!»)
Он несколько раз подолгу позировал художнику для графического портрета, а тот развлекал его живыми рассказами о Риме, Париже и особенно о немецких художниках-назарейцах, с которыми он был в Риме хорошо знаком.
С Гете его свел князь Александр Лобанов-Ростовский, с которым Кипренский познакомился в Париже и летом 1823 года вместе с ним возвращался в Россию.
Письмо Гете к Н.-Л.-Ф. Шульцу говорит о том, что заинтересовал его вовсе не князь, а живописец. Вот его перевод: «Не так давно я позировал много часов одному русскому живописцу, воспитанному в Риме и в Париже, который правильно мыслил и ловко работал и которому удалось всех удовлетворить, даже Великого Герцога[139]